時評

　Ｘ（ツイッター）上で、企業アカウントが岡本の短歌を模倣したと思われる広告をポストしていたのを見た。

　「ご覧よシャウ、これが夏だよ」　　　　シャウエッセン @schauessen_nh

　「ごらんチーズベーコンポテトパイ、これが祭りだよ」　　　　マクドナルド @McDonaldsJapan

　ゾッとした。端的に言って文化の収奪ではないか。岡本の短歌は下の句「ごらんよ〇〇これが△△だよ」（以下「ごらんよ構文」）＋「〇〇」の対象を写した画像をアップする形でＸからミーム化し、ネット上で広く認識されている。暗黙のルールとして、起源や所有をだれも主張せず、だれでも利用できる共有資本となっていた。

　今回の企業の行為は、先住民が育ててきた森や湖を奪う植民地支配と同じ構造であり、わたしはこれを軽蔑する。

　マクドナルド社がウェブ公開している問い合わせフォームから、今回の広告はモラルに反しているのではないか、と意見を送ったところ「短歌の引用は行っていない」というメール回答をいただいた。引用の話はしていないし、そもそも引用ではない。意図はうまく伝わっていないようだ。

　ミームは、遊びの中で育まれた共創的な文化である。外から来た企業が、安易にミームに乗っかろうとするのは精神が貧しいと思う。コストをかけずにフリーライドしようとする精神を強く批判したい。

　歌の話をしよう。三句の「ビール飲む」は調べがぎこちなく、音数の都合で助詞を削ったように見えて、素人っぽい。三句は素直に「飲むビール」にすれば調べが整うだろう。「ビール」で軽く止めると上の句を読み終えたタイミングで作者の視点はビールを見つめる形になり、視点を移動せずにビールに語りかける下の句に滑らかに接続する。しかし、作者の感覚が欠落してしまう気がする。

　もとの「ビール飲む」では、ビールそのものではなく、自分がビールを飲む行為や周囲の環境をまるごと客観的に捉えているのではないか。上の句では自撮り的な視点で、下の句では手元のアップで、上下両方の句に「明るい背景」が感じられる。「背景の前に存在する」ビールと作者自身は等価の存在であり、ビールへの語りかけは作者自身への語りかけとなる。作者自身は戯画化され、夏を実感する暇がないほど忙しかった、といった歌以前のやるせない時間を、読者は想像できる。

　歌の内容は夏にビールを飲む開放感を歌っている。しかし、カップに入ったビールが輝きながら少しずつ泡を失っていく様子はどこか悲しい。ビールにとっては今この瞬間一回限りの夏である。開放感のある光景が屈折感のある感情を際立たせる。

　「ビール飲む」には、メタ的に自分を捉えてモノと自分を同一のものとして眺められる効果がある。それゆえに、読者は深読みをしなくても、ビールが置かれた状況を作者の心の暗喩として、自然に読み取ることができる。この歌が本質的にユニークなのは「ごらんよ構文」を見いだしたことではなく、一見すると稚拙な三句の処理に秘密があったのではないだろうか。

　屈折感を読み取ってから広告のコピーを見ると、上の句は企業が望むような消費を促すテクストではない。開放感のある下の句だけが広告に利用されていると思うと、今回の件は一層グロテスクであった。 

十七時　港を離れた客船が　十七時半　岬を過ぎる　　　北山あさひ「幽霊　２０２４」

Wi-Fiの乏しき力(りき)にすがりつつ雨の一日を家居(かきょ)するわれは　　　山下翔「入梅前」

　 「現代短歌」の九月号、瀬戸夏子が選んだ「ニューアララギ」十人の連作から歌を引いた。

まず一首目、時間の始点「十七時」が初句で示される。機械的に計測された時間の経過と事実の二つの文の流れは、交互に並べられ、複雑なリズムを作っている。読後に感じる歌の中の現在時刻は岬を過ぎようとする「十七時半」だが、初句の印象が強く、もう一度はじめから読みたくなる。

何度か読み直すと、アンナ・カヴァンの『氷』のような具体との距離感を保った幻想的な文体に思えてくる。それにしても、三十分間同じ景色をずっと見ているのはなにか変だ。目で見ているのではなく、カメラを固定して撮影した動画を観ているのだろうか。見通しが良く明るい景色を想像できるが、主体は映像に違和感を感じているのではないか。映像を何度も巻き戻して、おかしなところがなかったか探す。テクストの内容とは違って、密室のような息苦しさがうっすらとある。

文体の選択にも意図を感じた。全体的に辞が少ない歌なので、リズムを崩さずに文語へ置き換えられる。

十七時　港を離れし客船が　十七時半　岬を過ぎん　　　（棒線部を改作）　

ところが文語にすると、歌の魅力はゼロになる。口語の時よりも、風景を大げさに受け取ろうとする意識が過剰である。この歌に文語の音韻はうるさいようだ。

原作の簡素な文体はどこか不穏である。初句五音があれば、たとえば夕暮れの海の様子や気候といった実景を補うことも十分にできたはずだ。しかし、作者は景色のディティールを徹底的に削ぎ落としている。時間の変化を直接言葉にする技法は、何度も使える技法ではないだろう。技法と内容が嚙み合った秀歌だ。

北山とは対称的な二首目。雨で外に出られない日の様子をユーモアを交えて詠んでいる。たぶん「力(りき)」は通信速度のことで、動画を見るのがやっとなデータ量なのだろう。歌の内容は切実なのに暗い感じはしない。「家居する」を過去形にしないのは、まだ雨が続くから、と読んだ。　

　 「雨の一日」は一首目の三十分と比べてかなり長い時間が示されているが、歌を読んで感じる時間の長さは、一首目のほうが長く感じる。どちらの歌にも独特な時間の流れがあるのがおもしろい。

今の時点では「ニューアララギ」は文体に関わらずリアリズムをやっている若手、くらいのニュアンスに思う。玉城徹は『近代短歌の様式』で、一首のなかの時間を一つに固定する「内面的時間の統一」の原理を見出した。さらに、一首のなかに複数の時間の流れを置いて、原理を破る先鋭的な歌人として、土屋文明を挙げていた。

「ニュー」を外した「アララギ」の範囲はわからないが、土屋文明を抜くことはできない。「近代の原理から外れる文明を内包する集団としてのアララギ」と置くとして、近代短歌以降のリアリズムに新しい時間の感覚を見出せれば、それも「ニューアララギ」の特徴と言えるのではないか。

「文明以前」の内面的時間の統一への揺り戻しの動き、「文明以降」の時間の感覚の重層性をより先鋭的に進める動き、この両極端を「ニューアララギ」として考えると、見通しが良くなりそうだ。

死ののちのみずからを凧にたとえたる詩を読むガザに殺されし人

私たちは見捨てられたという声す　もしかしたら見てもいなかった　　　　　吉川宏志「魔芋」　

　「角川短歌」七月号、吉川の迢空賞受賞後第一作から引いた。これらの歌では「現代詩手帖」五月の特集「パレスチナ詩アンソロジー　抵抗の声を聴く」への反応が歌われている。

　歌の背景を補足しておくと、「みずからを凧にたとえたる」は、パレスチナの詩人リフアト・アルアライールの短い詩「If I must die」の一節を指している。凧の尾（tail）が空を泳ぐように、もし自分が死んでも物語（tale）として語り継いで欲しい、という願いのフレーズを、短歌の韻律に載せて言い換えている。

　アルアライールは二〇二三年十二月にイスラエル軍の爆撃によって殺害された。爆撃の一カ月前、Ｘ（ツイッター）上に、本人のアカウントによって投稿された一枚の画像に書かれていた詩が「If I must die」（初出は二〇一一年）であった。「現代詩手帖」に松下新土＋増渕愛子による詩の全訳が掲載されているのでぜひ読んで欲しい。冒頭を引用すると〈わたしが　死ななければならないのなら〉の後に〈あなたは、生きなければならない〉と続いており、詩の主題は残された人々への励ましだとわたしは受け取った。

　吉川の歌には物足りなさを感じた。詩の一節を一首に持ち込む場合、ほとんどのフレーズは収まらないので言葉の抽出が必要となる。抽出する際に主題を生かすのか、異なる観点を与えるか、何かしらの選択が必要となるはずだ。吉川の場合は詩の内容が序詞的に「自分が詩を読む」行為に添えられていく。あえて心寄せをしないよう、感情をフラットに見せているのだろうか。四句は「詩を読む／ガザに」句割れを経て、詩の作者はガザに暮らす人であると示す。「たとえたる」「詩を読む」の最後のウ音のリズムは魅力的だが、韻律の豊かさに歌の内容が釣り合っていない。

　アルアライールの死によって詩は物語に取り込まれてしまったが、「死ののちのみずからを凧にたとえたる詩」とまとめてしまうと、死が前提になってしまう。「If I must die」は現在形だからこそ、詩の中でいま声を発する生きている作者は、この後に訪れる死を強く意識しながら、今生きている人々へ語りかけるのではないか。詩の言葉は死者の語りではない。アルアライールは自らに訪れる死を受け入れていないし、死への抵抗は侵略への抵抗でもある。

　「現代短歌」七月号のコラムで、川野里子はアルアライールの詩の精神性を読む。

「you must live」の「you」とは誰なのか。〈略〉凧がこの詩人の魂であり、詩そのもの、さらにはそのような精神を象徴するならば、「you」とはこの死を受け取った全ての人でもある。〈略〉「あなたは生きねばならない」には「あなたも当事者だ」と名指す力がある。死ぬのではなく、生きて「当事者」になれと彼は私達に遺言したのだ。「must」の強さはそのためのものだ。

　川野は、東日本大震災が人間や文明の脆さを突きつけて、誰もが当事者であることを認識させた出来事だと言う。わたしも川野の考えに賛同したい。もちろん、出来事と直接向かうときに当事者性をどう考えるかは、歌人それぞれのスタイルで考えれば良いと思う。出来事ではなく詩を踏まえるならば、詩の精神性は無視できない。 

あたたかい波打ちぎわで目を閉じて砂浜に頭から刺さりたい　　　今井心　

ああふくらはぎ朽ちてゆくいづれみなペンギンとなる秋の夕暮れ　　 夜羽ねむる　

あっ、そのツイート　ロンです　　はだし　

　一首目、今井の歌は回想的なゆったりとした時間の流れが続くと思いきや、四句の後半三音から急展開を迎える。「砂浜に頭から刺さりたい」はユーモアにしてはやや過剰で、わざわざ苦しまなくても良いのにそうせざるをえない感じを読み取った。あえて「あたたかい波打ちぎわ」と相反するような言葉を選んでいるように見える。

　二首目の夜羽は四十人中ただひとりの文語旧仮名であった。初句を七音で読んでも句跨りで読んでもおもしろい。「ああふくらはぎ朽ちてゆく……秋の夕暮れ」だけでも詩情があるのだが、発想を入れてイメージが飽和したところを結句の「夕暮れ」に全て集約する。力技ではあるが枯れた技術をよくわかっている作者だ。

　三首目はアンソロジーの最後に置かれた歌だ。どう見ても定型の規格外だが、句の欠落はこの一首だけなので、短歌として読みたくなる。体感としては二句で終わって残りは空白と言ったところか。空白は読者おのおのが補完すれば良いのだが「ツイート」であることが強調されるように思う。

　画期的な企画ゆえにもう少し言いたい。四十人の作品をひとくくりにして何かを語れるだろうか。「現代短歌」では過去にも九〇年以降生まれのみの歌人にフォーカスしたアンソロジーが組まれたことがある。それと比べると、世代をキーに語るのは難しい。四十人のプロフィールを見ると世代や所属はバラバラで、外部情報から共通点を見出すのは難しいのだ。

　乾ただ一人が選んだ、ここから語るのが良さそうだ。特に「mixed」とあるように、作品の掲載順番にも選者の操作が入っている点は過去のアンソロジー企画とは異なる。作品群への批評は乾の操作に対する批評として深められるのでは。と、思って先ほど引いた歌から共通点を考えてみた。

　それなしでも歌が成り立ちそうな過剰な強調で音数を埋める。過剰さから、歌の背景にある苦しさの存在は感じ取れるが、はっきりとは読み取れない。この読み取れなさは読者だけの感覚ではないだろう。作者自身にとっても、どんな構造が私を苦しくさせているのか、どう対峙するかはっきりと見えていないのではないか。

　つまり「見えなさそのもの」の存在が強調されたアンソロジーだったのではないか。乾は編集後記でアンソロジーの目的についてこう書いている。　　

　　　アンソロジーを起点に、現状ほとんどルーティンとローテーションで回っている「短歌の仕事」が新たに分配され、若い書き手が起用される場面がひとつでも多く増え、その仕事それぞれがより社会的な影響力を持つことを私は望んでいます。

　このごろはオフラインの短歌のイベントが増えてきて嬉しい。二月二四日に行われた「『キマイラ文語』を読む会」は盛会であった。登壇者のひとり、桑原憂太郎の発表から取り上げたい。

　　アメリカのイラク攻撃に賛成です。こころのじゅんびが今、できました　　　　斉藤斎藤『渡辺のわたし』

　桑原によれば、斉藤のこの歌にはモダリティ（発話者の心的態度）がないのだという。発言を聞いた瞬間は、新しい観点を得られた気がしたが、新しさを感じた以上に深い理解はできていなかった。時間が経って、ようやく思考が整ってきた。

 　「モダリティ」は日本語だけでなく世界中の言語にも当てはめられる通言語的な概念である。『現代日本語文法４』（日本語記述文法研究会＝編・くろしお出版）によれば、文章は命題（文が伝える事柄）とモダリティ（発話者による事柄の捉え方、心的態度）の二つに整理できる。日本語でいえば、例えば「明日は雨だろう」の「だろう」の推量のように文末の文節にモダリティが現れやすいとされる。

　 桑原は二〇二二年の現代短歌評論賞受賞作「口語短歌による表現技法の進展」において、口語の文末処理の一つの方向性としてモダリティの活用を挙げて、「作品を独り言や他者への発話といった話し言葉で叙述する」と定義した。

　 また、前述の斉藤の歌については「擬似的な対話形式を構成したことで〈主体〉の発言の欺瞞性や信憑性がうかがわれる作品」「果たして本心なのかそうでないのかについて、読者は判断を保留しなくてはいけなくなる」と述べ、自然な対話ではあり得ないテクストから「モダリティがない」と判断していた。桑原の会場での発言はこの部分を拡大したものだろう。

　 わたしは、斉藤の歌を完全に「戦争に反対している」と読んでいたので、論を読み直して、判断を保留にすると書かれていて驚いた。また、テクストに書かれた主張と逆の主張を読み取る以上、そこに心的態度がないと読むには強い違和感があった。

　 桑原はモダリティを、本来のモダリティよりも狭く捉えているのではないか。心的態度には発話者のあらゆる態度が含まれる。『現代日本語文法４』にある「簡略化して示した」というマトリクスだけを見ても、〈叙述・疑問・意志・勧誘・行為要求・感嘆〉といった表現類型を縦軸に、横軸に〈評価・認識・説明・丁寧さ・伝達態度〉が掛け合わされる。一まとまりの文章には必ず命題とモダリティが存在するのだ。斉藤の歌を見ると「です」「できました」から叙述・丁寧さを表すモダリティを読み取ることができる。

　 通言語的なモダリティは心的態度の部分的・表層的な整理に向いている。しかし、短歌のようなハイコンテキストな文章を読み解くには、何がこの歌のモダリティを作り出してるのか、という問いも必要なのではないだろうか。

　 あらためて斉藤の歌を読むと、恐ろしい感じがしてきた。「アメリカのイラク攻撃に賛成です」は他人が書いた文章のようで「こころのじゅんびが今、できました」の平仮名に開かれた文字は弱々しく、まるで強制されているようだ。過剰な丁寧さが怖い。正しく読み上げないと殺されそうだ。

個人的な短歌観なのだけれど、どれだけ強烈な個性のある歌集であっても読者の主観をゼロにして読むことはできない。他者の声を介して、自分の認識を発見することがあるし、それが歌を読む体験の本質だと思う。だから歌集を読む時は、歌を読む私と歌の作者だけの一対一で考える。同じ歌を読む他の読者の評価が、私だけの体験に干渉しないようにしたい。

あらためてそう思ったのは、乾遥香による水原紫苑『快樂』の書評（ 「現代短歌」二〇二三年九月号）を思い出したからだ。〈共和國につぽんが來むその日までいのち在らむかわれも短歌も〉などの歌を引きながら乾はこう述べる。
　
　　私だって天皇制にも戦争にも反対だけど、水原の歌の作り方を見ていると、思想が違うとしか言いようがない。こういう歌の作り方をする作者を礼賛することに私は反対する。

乾は作者だけでなく「前川佐美雄賞」「迢空賞」の選考結果や読者の受け取り方に対して疑問を投げかける。たしかに、歌の主張はシンプルで、わからないところが何もない。結句の発想もあえて取り立てるところはない。ただ歌集全体をみると、次のような良い歌もあり、仮想敵に反対するための結論が先にあって、その後に歌を選んでいるのではないか、とも感じた。

わが罪はそも何ならむ一房の葡萄のごとく在りしことのみ

鳥もまた狂氣は在らむ飛ぶことをうたがひにつつ星に近づく

罪の意識は近年の水原の歌に通底する意識であり、二首目の鳥は水原自身のメタファーと読める。「共和國につぽんが來む」の歌も遠く離れていないだろう。歌集全体に歌が厳選されていない印象はあるが、モチーフにまとまりのある歌集だ。

ちなみに私は、水原に対して、自分とは遠く離れた位置に立っているな、と過去に感じたことがある。その時の発言を引く。

佐太郎の歌は、この上なく美しい。だが、その美しさにはあらかじめ断念されたものがある。〈略〉希望の無い現代に生きる若い歌人たちが、佐太郎をどう読むのか、ぜひ聞いてみたい。　　　　　　水原紫苑「あらかじめ断念された夢」　（「現代短歌」二〇一九年九月号）

悪気はないと思うが「希望の無い現代に生きる若い歌人たち」と言われてしまうとがっくりくる。だから『快樂』を読むときに先入観を消して、フラットな気持ちにするのは少し大変だった。

同じ水原の歌集でも『天國泥棒』はスッと向き合うことができた。毎日一首というコンセプトが、たしかにそこにいる作者の存在を示してくれる。

犬の毛にふるるすなはち過去現在未來繫り球となりたり　　　　　　三月三十一日（木）『天國泥棒』

直線的に意識する時間の流れからふっと離れて、すべてが球となる感覚に惹かれる。後半のイ母音のリズムには心地よさがある。やわらかな毛の手触りから、原初的な記憶が呼び起こされる。

歌の読解は常に読者の主観的な語りである。何が作者と自分の思想の違いを生んでいるのか、語る余地はあるのではないか。

仮想敵を置くのは便利だが、敵の範囲を広げすぎると分断は増えてしまう。侵略をやめろ・虐殺をやめろ・差別するな、といった切実で素朴な願いを発信できて、多くの人と共有できて、世の中が少しずつ変わっていく現在を見ると、まだ現代に希望はあると思っている。

実は「句切れ」がよくわかっていない。三省堂の『現代短歌大辞典』を見てみると「短歌を構成する五句のいずれかで、文が切れること」（島田修三）とあり、詳しい解説はない。連作を作るときに、同じ句切れが続かないようにしたり、句切れによるリズムの違いや読まれ方の違いは感覚的に認識しているが、現代の句切れは定型ほど分かりやすいものではなく、読み手の感覚に左右される曖昧なものだと考えている。

角川「短歌」二〇二四年三月号では句切れの特集が組まれた。古典と現代に時代を分ける、初句切れから順番に句切れなしの歌まで分ける、という形で各論が展開された。それぞれの論はおもしろかったが、全体を見た上での総論がなく、特集タイトル「句切れの真相」は期待を上げすぎている感じが否めない。むしろ、真相までの遠さを感じる特集であった。特集の最後に大松達知の「句切れは難しいなあ」という呟きがあるように、今は各論をもっと積んでいく局面にあるのだろう。

特集で初句切れを担当した上條素山の論を掘り下げてみたい。歌を引く。

動じちゃう　底辺バイトと言われたら　化粧を工事と喩えられたら

いーじゃんいーじゃん　春だけ電車が止まる駅　すげーじゃん　梅満開の庭　　　　　　 群司和斗『遠い感』

まず、上條が初句切れの歌としてこれらの歌を引いていることに驚いた。上條は二首目について、「いーじゃんいーじゃん」で初句切れ、「すげーいじゃん」で二回目の句切れがあると読んでいる。「文が切れること」で考えるならば句切れである。さらに一字空けまであり、切れているとしか言えない気がする。が、わたしとしては句切れは「すげーじゃん」の四句切れただひとつだけであった。「いーじゃんいーじゃん　春だけ電車が止まる駅　すげーじゃん」までが概念的な駅への驚きで、ゴツッとした表記の「梅満開の庭」が唐突に今この瞬間に見ている光景を立ち上げる。

「じゃん」のリフレインが詠嘆のフレーズとして新鮮で、心の声から視覚的な描写に傾く歌に心の高鳴りを加えている。

一首目は「動じちゃう」の初句切れの感じが強い。初句と三句で一字空けがあるが先ほどと同じように言葉の塊を見ていくと「たら」は並列である。切れ目と言うよりは「動じちゃう」理由を並べている。ここでわかるのは、一字空けは文の切れ目とは言えないと言うことだ。現代の口語は従来の句切れから離れつつあるのではないか。

上條は、「玉の緒よ絶えねば絶えねながらへば忍ぶることの弱りもぞする」（式子内親王）から句切れの重なりが歌全体の印象を変えていく様子（上條の言葉では「有機的な全体を成す移ろいの相」）を感じ取り、現代の口語の歌については「口語の特徴として、言葉の流れの奔流により言葉が大きい塊を成しやすい」と言う。ここでの「大きな塊」とは、例えば一首目の「動じちゃう」や「いーじゃんいーじゃん 」が作者が発する声そのものに近く、その後に続くテクストは地の文に近い、というように言葉の連なりが性質の違いによってわずかに分断されることを指すのだろう。

口語と比較して、文語の歌は言葉のひとつひとつが磁石のように感じる。言葉を結束させる力があるために、句切れがあっても歌は一首の塊（上條の言う「有機的な全体」）であり続ける。文語の佇まいをベースに現代の言葉を取り入れるのとは異なり、口語の歌は言葉の磁力のゆるさを逆手にとって発展していくのかもしれない。　 　　　　

　あんたがどっか行こうもんなら／道という道ぜーんぶかきあつめて／火つけて焼き滅ぼしたるからな！　　　
　　　　　　　　佐々木良『愛するより愛されたい』　　
　 昨年、万葉集を現代の奈良弁で翻訳した書籍が話題になった。「歌壇」二〇二三年十二月号の時評でも大井学と前田宏が取り上げており、注目のポイントに違いがあったので比べてみたい。

大井は年間時評「２０２３年の短歌界」で、原作の「君が行く道の長手を繰り畳ね焼き滅ぼさむ天の火もがも」（狭野茅上娘子）から「天の火もがも」が削られている点を快く思わないが、歌の心を変えずに大胆に翻訳することで現代の多くの人に伝わる共感性を得ていると指摘する。

削られた言葉に注目してみよう。翻訳という形で短歌の文字数制限からは離れていながら、言葉の省略がある。ここから著者の意図を読み取れる。「天の火」の醸し出す神話的世界は現代にはなじみにくいのだろう。翻訳では「天の」ニュアンスがなく「火つけて」で火を付けるのは言葉の発話者たる主体である。そうすると「火」は人間の存在を超えた天から降り注ぐ火ではなく、手に持てるような小さな火を想像させる。そうすると「焼き滅ぼしたる」は大袈裟で、現実とは離れた大きなスケールの言葉なのだが、こちらを残したところに「歌の心」を抽出しようする佐々木の意志を感じ取れる。大雑把な翻訳に見えて、文化の取捨選択が緻密に行われているのだ。

前田は同号の時評「『万葉集』の沼」で、佐々木が翻訳したテクストではなく、ベストセラーとなっている事象を見て、万葉集をもてはやして良いのかと苦言を呈す。

『万葉集』は日本文化の古典であると同時に、きな臭い共同幻想構築のツールであるというカルマを背負っている。〈略〉今の若い世代の『万葉集』贔屓は過去と切り離されているように見えるが、〈われ〉が負の方向の〈われわれ〉に同化していく時代の不気味さには、敏感であって欲しい。

前田の意見には同意できない。ここで言われる「過去」は明治以降の万葉集の利用のされ方であり、「古典であると同時」ではなく、積み重なった歴史のごく薄い表層である。佐々木の翻訳はエンタメであり、これまでの歴史から見ればタブーに触れている。だからこそ、こんな読み方もありなの？という意外性が話題となり、ベストセラーになったのではないか。

佐々木も読者も「過去」と読み方が異なるが、万葉集の歴史から切り離されているとは言えないだろう。むしろ、「過去」を踏まえろという声は読み方の多様さを認めようとしない圧力であり、この圧力こそが「〈われわれ〉に同化していく時代の不気味さ」なのではないか。

全体主義的な〈われわれ〉を万葉集の利用の歴史だけで語ろうとすると、原因と結果がごちゃ混ぜになって問題の範囲が局所的になる。中野敏男『詩歌と戦争　白秋と民衆、総力戦への「道」』によれば、植民地の拡大によって故郷から離れて暮らす人が増えたことが契機となり、童謡や民謡が歌う郷土への哀愁が植民地主義の肯定に利用され、価値観の違いを排撃する総力戦へと傾いていったのだ。

　もう一年前になってしまうが、二〇二三年二月「ねむらない樹 vol.10」で発表された第五回笹井宏之賞大賞受賞作・瀬口真司「パーチ」から感じた新しさと疑問をようやく言語化できたので書く。

　　渋谷駅のみんながしてるイヤホンは二〇〇二年のＷ杯

　　萬緑の GAME BOY のディスプレイをみんなで覗いたのを覚えてる

　　君の身体は君のものでも人生は人生は天皇に生きられて

　　国民の再−統合の再−想像　SPACE MOTHERSHIP が WARP　　　　　瀬口真司「パーチ」

　笹井宏之賞は五人の選考委員のうち一人が歌人以外となるゲスト枠があり、第五回はラッパーのMoment Joon（モーメント・ジューン）が参加した。「パーチ」へのコメントを引く。

この作者が見ている今の日本というものはたぶん過去の二つの栄光、光の上に立っている影みたいな感じじゃないかなと思って。戦前の天皇制の上に建てられた日本と、その戦前の日本と地続きの高度成長期の日本があって。この二つの栄光の後で色が褪せているのに、その二つを鏡みたいにして自分を映しながら今を生きている、現在の日本があるんじゃないかなと思って。

　光のメタファーの光源となる「栄光」は経済的な成長にフォーカスした言葉で、アイロニカルに捉えている。たしかに「パーチ」は、過去の「栄光」に照らされる停滞した現在を批判的に見ている。

　二首目の「萬緑の GAME BOY」は世代を示すアイテムだ。連作の主体の年齢は九四年生まれの作者より一回りほど上だろうか、二〇〇〇年ころに二〇代と思われる。そうすると連作冒頭の「渋谷駅のみんながしてるイヤホンは二〇〇二年のＷ杯」は、就職氷河期の苦難から目を背けさせる構造への批判と読める。群衆が一体となって同じ体験をする様子を体言止めで過剰に強調し、画一化への違和感を示している。ここでの国民の熱狂は、五首目の「国民の再−統合」の「再」が指すように戦前戦中の翼賛体制や天皇制とも重ね合わさる。

　 「国民の再−統合の再−想像　SPACE MOTHERSHIP が WARP」からわかるように、「パーチ」では連作の象徴となる歌に母音のパターンを過剰に繰り返すラップ的な韻律が見られる。ソリッドな名詞がプツプツとリズムを刻む。

　ヒップホップカルチャーの主要な要素として体制へのカウンターの歴史を持つラップが、その文化を保ったまま短歌に持ち込まれている。韻を踏む形式を短歌の定形に当てはめただけでなく、ヒップホップの文化の継承がある。これが抜群に新しい。

　そして弱点でもある。

　「パーチ」は主体の属性（氷河期世代・ヒップホップ）を示すのに歌数が割かれている。カウンターとしての立ち位置が見えるが、具体的な主張は読み取れない。主体と構造の中間がすっぽりと抜けていて、主張に先立つ体験が見えないのだ。天皇制批判のように見えて、批判する姿勢を匂わせるだけ、つまり何も批評していないのではないか。

　集団的な熱狂や経済の停滞に注目させる歌と天皇制をイメージさせる歌を一つの連作のなかに置いて文脈を繫ぐのは、ステレオタイプな日本人文化論（集団主義的な行動の原因を文化によるものとする考え方）に陥る危うさがある。本当に作者≠主体の形を取る必要があったのか、疑問である。

　今月は『『女人短歌』小さなるものの芽生えを、女性から奪うことなかれ』（濱田美枝子）を読んで、過去の歌壇から見える男性優位性を考えていた。

　歌誌『女人短歌』（一九四九年〜一九九七年）には、五島美代子・長沢美津・葛原妙子・中城ふみ子・阿部静枝・生方立つゑ・森岡貞香など、戦後を代表する多くの女性歌人が集まり、終刊までに六二四冊の「女人短歌叢書」が刊行された。濱田の著書では、創刊と終刊の経緯や主要な歌人の功績を、歌誌そのものの内容に触れながら整理しており、読み応えがあった。

　特に、創刊に至るまでの内部のメンバーの葛藤と周囲の反応に注目した。

　五島美代子は創刊にあたって「女人」の名に難色を示した。戦前から男性に混じって歌壇で活躍していた五島には、女性だけの歌誌が時代錯誤に思えたという。

　外部からの反発もあった。近藤芳美は文学は男女平等であり、女性だけで集まるのは古い考え方であると、創刊に反対し、性別の偏りによる言論の閉鎖性を憂慮した。しかし『女人短歌』は男性歌人や小説家など外部からの批評を積極的に掲載し、女性だけに閉じない誌面を作りつづけた。

　折口信夫は『女人短歌』第六号に「女人短歌序説」を寄稿した。濱田はこれをエールだと捉える。一部を引く。

ここで女流の歌が大いに興るだらう。此は希望を含んだ期待であるあなた方女性の方々が協働して、男の歌壇に認めさせるといふ劣等感に基づく気持ちを捨てて、日本の歌壇のために、こゝで新しいものを寄与しようといふ気になつてほしいものだ。　　　　折口信夫「女人短歌序説」

　多様性と多文化が当たり前に言われる今からみれば、男女二元論的な考えであり古めかしく感じる。ただ七十年前という時間を差し引いても、まだ向き合わなければならない、現在も繰り返されている差別があるような気がする。

　当時女性の歌人は少数であったという。性別を抽象化して考えると疑問が見えてくる。「少数派が集まって少数派のための場を作る」に対して、どうして「文学は全員に平等」を理由に反対され、少数派が「多数派に認められたい劣等感」を持っていると外から言われてしまうのか。

　五島と近藤の考え方は、端的に言うなら「良い作品は作者の属性と関係なく評価される」というもので、作品が先にあることを前提にしている。性差がないように見えるが、一方で、作品を作る環境や作品が批評される「場」へのアクセシビリティの差が考慮されていない。思想と実態の差がなかったことにされている。

　「場」について、多数派と少数派を、例えば「都市と地方」に替えると異質さが分かりやすい。もし地方で「場」を作るとすると「文学は平等」が反対の理由に上がることはなく（むしろ「地方の特色を活かす」のような形で称賛されて）、閉鎖性だけが問題になるはずだ。

　多数派を強者として考えると、新しいヒエラルキーを作るとは「強者がしなくても良いこと」である。弱者あるいは強者のなかでサバイヴしてきた弱者が、同じ弱者に対して「新しい場を作らなくてもいい」と言うのは、弱者の排除である。

　男性を前提とするような「女人」は一九四九年時点でも時代に逆行する古い言葉であった。しかし排除へのカウンターとして「女人」ほど直接的な言葉はなかっただろう。性差による差別は、性差をなかったことにしてもなくならないのだから。

トークイベントでは執筆者の飯田有子と十和田有（ひらりさ）が対談を行った。まず飯田は「真夜中の疲れたＯＬが読む」という本のコンセプトを受けて、読んだ人を励ませるように意識したと言う。

誤字憎し時にはたのし　淡々麺、幸子明太子、オレンチジュース   飯田有子「オレンチジュース」

職場での出来事があたたかく感じられる連作から引いた。校正者として文字ひとつひとつと向き合う緊張の時間に、ふっと息が抜ける瞬間があるのだとわかる。連作の後にあるエッセイでは、産休・育休によって起こる働き手の減少が忌避された九〇年代と、祝福の言葉を素直に言えるようになった現代との違いが軽やかに描かれる。

飯田は、かつて職場で受けた理不尽な体験の五割は女性であることに由来するものだったと話し、現代はここまでよくなりましたよ、と作品によって示せれば想定の読者への励ましになるのではないか、と本に収録された作品の背景を述べた。

十和田は、自身の創作の志向について、フェミニズムとの結びつきや、異性愛規範に囚われない意識があると話した上で、飯田の歌集『林檎貫通式』（二〇〇一年）をいま読んで「規範に収まらない意志を感じた」と言う。

十和田の感じた印象に共感しつつ、規範に収まる／収まらない、この二つの区分を見ると居心地の悪さを感じる。なぜなら「規範」を先に仮定して置いてしまうと、差異を示すだけではなく、善と悪の区分を意識してしまうからだ。

 『林檎貫通式』について飯田は、女性でいることが好きではなかった自分が、女性を引き受けるために過剰な女性性を歌にしたとも話す。嫌いなものを嫌いと認める。ここには内面化された「規範」があるのではないか。九〇年代の過剰な女性性が、現在もなお「規範に収まらない意志」を感じさせるなら、世の中が確かに良くなっているが、規範は変わっていないのではないか。

本のテーマ「働くこと」について、規範の意識と同じく善悪の間でゆれる感覚を捉えた短歌やエッセイに注目した。

将来の夢にどうして職業を書かされるんだろう、何になってもいいはずなのに。　　　手塚美楽「【業界最遅】22卒就活報告記」

本当は「働い」ていてもいなくても、生きているだけで「社会参加」している、という事実がちゃんと理解されるような世界になってほしいと思っている。　　　橋爪志保「大丈夫なアルバイター」

自分を自分のままに認めるために、規範から離れていると考えなければならない、それは孤独だ。人を孤独にさせる構造を作る「規範」とは端的に言えば、全体主義の影である。戦前の隣組のような、上から強制的に決められた繋がりによる「逸脱するもの＝悪」を炙り出す相互監視の仕組みの亡霊が、現代まで残っているのだ。

実体的な「規範」は存在しない。良くするために必要なのはそこにある差を正しく捉えて区別することで、善悪の評価による分断ではない。

この本は自己の肯定と否定の間で揺らぐ多様で生々しい実体的な人間の姿を読者に見せる。飯田の言う励ましは孤独を作る亡霊を日差しのもとに晒す力になるだろう

短歌研究二〇二三年八月号の特集「ＡＩ短歌の時代に備えよ」を読んだ。歌人二十人が生成ＡＩソフト「ChatGPT」にテキストチャットで指示して短歌を作る試みが新しかった。ＡＩが出力したそのままの歌と作歌を指示した歌人を併記して左に引く。

　　　紫陽花咲き外套纏いて黙り込めば雨に濡れたまま静けさ満ちる   （栗木京子）

　　　過ぎ去りし命のかたちよ幽霊の吟こころに残りて記憶となる　　　（平出奔）

一首目、たどたどしさはあるが「雨に濡れたまま静けさ満ちる」はなかなか良いではないか。平出による二首目は企画中のベスト一首にあげたい。短歌に最適化されていないＡＩが二句切れの詠嘆をするのには正直驚いたし、「こころに残りて記憶となる」下の句の使い方も良い。

どちらもＡＩがセロから歌を作ったわけではない点に触れておきたい。栗木はＡＩと何度かやりとりする中で、詠み込んで欲しい単語と使ってはいけない単語を指示している。平出は「最終的にはシンプルに単語だけでいくつもテーマを与えて大量に生成させて比較的マシなものを選ぶことにした」と、両者の歌とも語彙の選択に指示者の意識が入っている。

座談会で、坂井修一は「短歌の危機」として、そう遠くない未来に一首単位で見れば新聞歌壇や短歌大会で入選できるレベルの作品が作れるようになること、ChatGPTを辞書のように道具として使うことが当たり前になると予想する。ＡＩの作品の語彙選択に作者の意識が入り、さらに作歌の技術が上がったなら、上にあげた歌のとなりにある（歌人名）の括弧を外す人が主流になるのだろうか。そんな気はしない。大量の作品を読んで自分の趣味にあった短歌を見出す作業をやってのけられるのは、何か特別な理由がある人に限られる。

語彙を絞ってプログラムに短歌を作らせる方法で言うなら、ＡＩよりもっと素朴で直接的なやり方がある。二〇〇八年に佐々木あららが開発した短歌自動生成プログラム「星野しずる」は、佐々木自身によって選ばれた五五〇の語彙と句切れの位置や音数を組み合わせたいくつかのパターンを入れたアルゴリズムから歌を出力できる。ここまで選択が絞られると、歌の背後にうっすらと個性が見えてくる。

良い歌を見出す・語彙を絞るとは、本質的には作者の歌の個性の現れであろう。連作や歌集のように大きなまとまりを扱うほど、個性を保つのは難しくなる。自らの意志を持たないＡＩには、万葉風とか啄木風といった過去の模倣が限界である。

個性をスタイルと言い換えてみると、言葉の見通しが良くなる。セオドア・グレイシック『音楽の哲学入門』（源河亨・木下頌子　訳）の「耳に触れる以上のもの」という章から引く。

すべての音楽が芸術であるのは、どの音楽もスタイルをもつからである。スタイルを持つことが意味するのは、どの音楽もそれを育んだ伝統に積極的に携わろうとしている、ということだ。伝統への携わり方には、それを受け入れるというかたちも、それに抵抗するというかたちもあるが、いずれの場合でも伝統が現れている。 

既に存在するものや変えがたい過去を、受け入れたり抵抗したりする。これは人間だけの営みだ。ＡＩによる「短歌の危機」はごく限定的だろう。ＡＩが人間を作れるレベルになるまでは静観で良い。

　　新潮社のＰＲ誌「波」三月号では、書評家の三宅夏帆が、岡本真帆・上坂あゆ美・木下龍也らの歌に触れながら、短歌ブームを紹介していた。山田航の歌壇時評を読みながら論点を探ってみよう。

まず、三宅は自身の観測を整理する。いわくＳＮＳの普及によって、短歌との関わりが薄かった人たち、特に「ひと昔前だったらミニシアターに通ったりレコードを集めたりすることを楽しんでいそうな、サブカル系ーーちょっと文化的でお洒落な趣味を持つ友人たち」の間で短歌が流行っているのではないかと言う。

三宅のエッセイに対して、山田航は「朝日新聞」二〇二三年三月十九日の短歌時評「肯定からの逃走」で反応した。

時評では、三宅の言う「サブカル系」のニュアンスに「オタクカルチャーとの対比で形成された都会的な大衆文化」を捉えて、短歌ブームを「『短歌のサブカル化』という文化現象が表面化しているとみた方がいいのかもしれない。」と見解を示す。

三宅はほかに、木下龍也の『あなたのための短歌集』に触れて「現代短歌の特性」として、「日々の合間にさらっと楽しむことができる言葉の大喜利であり、疲れた読者を肯定する」点を挙げる。

これに対して山田は、歌の効用のひとつに焦点を絞り過ぎていると感じたのだろうか、「実用的なものとして受容されてしまうのは、作風の固定化をもたらす危険をはらむのではないか」と、反発を見せる。山田の時評はこう締め括られる。

　魅力を伝えるための好意的な表現として書かれているのだが、私はこれをむしろ現代短歌への鋭い批判のように受け取った。
　　〈中略〉「癒し」 や「肯定」からの逃走が、これからしばらく現代短歌の課　題となるのではないか。

山田の言う文化現象の表面化は、歌壇の外から短歌の活動が見える状態を指していると思われる。ＳＮＳ利用者のほとんどが大衆である以上、ＳＮＳ上で誰でも容易に見られるほどの表面化とは、単に短歌の大衆化、あるいは大衆とは言わずに歌壇の周縁が広がったと言い換えてもいいのではないかと思う。ここで私は立ち止まる。

三宅が木下の作品を介して指摘した短歌の特性は読者目線のものだ。山田は読者である三宅の短歌受容の仕方に問題を感じ、作者が読者にへつらうのではないかと警鐘を鳴らしたのだろう。しかし読者に見出した問題が、翻って作者の作風を狭めるものとしてしまうのは、安易ではないか。

歌を見てみよう。木下の作品では先に題が提示される。例えば、「高校で美術の先生をしていますが、学校が好きではありません。これからも頑張って働いていけるような、勇気をもらえる短歌をお願いします」と言う題に、次にように応える。

　先生は光の当たらない面を見つめるための時間をくれる　　　木下龍也『あなたのための短歌集』

一つひとつの言葉は幼げだ。しかし全体は成熟している。三句の頭「ない」による意味の転換、二句以降全てが結句にかかるように文を長く保つ構造からは、すみずみに意識が通っているようにすら見える。

　「あなたのため」とは、モチーフにすぎないのだろう。木下は定型と定型以外の制約を個性の領域に押し上げている。題を介して読者との共通認識を作りながら、認識できていないものの側面を強烈にえぐり出している。三宅の言う短歌の特性は、木下の歌に内包される成果物の一つでしかないのだ。逃走ではなく、深化がここにある。 

「短歌研究」二〇二三年四月号の巻末に、出版社としていかなるハラスメントも許さないという「反ハラスメント宣言」が掲載された。遅すぎるが、画期的だと思った。

二〇一九年から二〇二二年にかけて、連句人の高松霞がネット上で行った短歌・俳句・連句のハラスメント体験談の収集や、ガイドラインを作成して各団体に送るクラウドファンディングが多くの支持を集めており、波及するような動きが続いている。

出版社自身の過去を省みるコメントがなかった点は残念だが、宣言が明文化された意義は大きいだろう。誌面の半数近く、九〇ページに渡る特集「短歌の場でのハラスメントを考える」に寄せられた連作の歌を引きながら考えてみる。

　　出産も育児もマンモグラフィも何でも我慢われら女は　　　　岡崎裕美子「夕闇がくる」

　岡崎の歌には二つの大きな省略がある。上の句に繰り返し現れる「も」は、上の句に入りきらない省略された事柄があることを詠嘆している。下の句では「われら女が」と集団が主語になっているが、そこには一人で我慢しているというニュアンスがあるのではないか。「何でも我慢」とはなんとそっけない言葉だろう。多くの人が抱える痛み、共有可能な痛みを個人だけの問題に見せかけて、ありふれた事実を認識の外側に追いやってしまう。

岡崎の詠嘆は、言葉をそっけなくさせてしまう力の存在を示している。思考を放棄せざるを得ない状況を客観的に捉えて言語化し、向かい合おうとする。否定するために、貴重な三十一音の一部を犠牲にして、存在を認めるのだ。

　　おまえの眼に小さく光る星がありよくないおいで剥がしてあげる　　　平岡直子「野鳥図鑑」　

　人を孤独にさせる力は、時に当事者同士の間でも働く。平岡の歌では「剥がしてあげる」が不気味だ。親しさと逆らえなさが同居している。相手の眼の光を剥がして暗くさせるというメタファーを使い、我慢を他者にも強いてしまうことが正義であるかのように演じている。

「よくない」詩情に乏しいそっけない言葉がここにもある。句割れの技巧でもって四句にねじ込んでいる。

　　引つぱり出して台に立たせて頬を打つやうな批評と思つた　雨だ。　　　黒木三千代「雨」

言葉をそっけなくさせる力とは、言い換えれば場の圧力だろう。私は、短歌の場でハラスメントを見過ごしたことがある。親しい人に対して向けられた、対等に議論ができない場でのコメントにすぐに反応せずに、発話者に悪意はないし仕方がないか、と飲み込んでしまった。

　頬を打たれている人を目の前にして、行動できなかったことを悔やんでいる。その場ですぐに反論ができれば、悪意のないハラスメントは打ち消せる。

　　ハラスメントと名付け得ぬまま葬りし記憶いくつか遙けき丘に　　　松村百合子「花の色は」

反ハラスメント宣言は、今後ハラスメントを許さないという宣言であるとともに、なかったことにされてきたハラスメントをあったことにする、という宣言でもある。短歌の創作の場に深く関わり、多くの人の目に触れる媒体が宣言を出したことで、個人ではなく集団としての共通認識が変わっていくはずだ。対話の前提がようやく出来上がってきたと言えるだろう。

対話を恐れない。

　　　薔薇窓をみて死にたきと薔薇窓にあの人の声ふはつと浮かぶ　　　尾崎まゆみ『ゴダールの悪夢』

　　　うますぎるゲルニカの模写　図書室をちょっと入ったところにあった　　　土岐友浩『僕は行くよ』　　　　　　　　

　 今井恵子が選んだ一首目、「薔薇窓」に付する助詞を変えて回想から実景に転換する鮮やかさ、力の抜いた音がする「ふわつと」が意外な展開で、主体が窓をみている場面が際立って感じられる。

　 今井は歌の基本形の一つとして「四句あたりに歌の重心が来る形」をあげて麗しさを感じられると述べた。この歌は二句の時点では「死にたき」と発言した人が誰なのかわからず、四句「あの人の声」で確定する作りになっており、歌全体の文脈を変えてしまうような四句は重心があると言えるかもしれない。

　それに比べると二首目はどうだろう。この歌を選んだ加藤治郎は、定型のリズムに乗って読める点、三句以降に濁音が無くなって促音が現れる構造を転調と呼び、高く評価した。対して林和清は促音の使い方など技巧は認めつつも、詩的な要素がどこにあるのかと困惑を見せ、そこから対話が深まらなかったように思う。

　 おそらく問題は二点ある。①前提となる過去の定義がなかったこと、②韻律の分析だけでは読み方が変わらないことだ。

　 文語定型には積み重ねられてきた美意識がある。かつて玉城徹は「歌を鍛える過程」を「しらぶ」と呼び、そこから生じるものを「しらべ」と呼んだ。(『藜の露』）

　 今井や林の短歌観もこれに類するものだろう。座談会ではこれまでの調べを定義せずに調べの現在を議論してしまい、逸脱しているのか歴史に付加できているのか認識を合わせるのが難しかったのだと思う。

　 小原奈美は、調べというと流麗な調べのようなイメージがあると発言しており、ここから議論を始めてもよかった。

　 もう一つ、土岐の歌に詩性を見出した加藤の直感は正しいが、定型に収まった音の要素を整理するだけでは、技巧から生じるはずの「しらべ」を他者に説明するには不十分だったのではないか。

　 私は土岐の歌に新しさを感じた。

　 二句は「模写が」とすれば違和感のない文章になるので助詞の省略と読めるが、そうではない。ここに言葉の圧縮がある。二句の終わりに名詞を置いて小休止を作り、句切れの代用としていると読むと、歌の中の時間が「絵を見ている現在」に固定されているように感じられる。

　 下の句でいま現在に至るまでの短い道のりをそっけなく言って歌全体のテンションが下げられると、口語のフラットな言葉の群れのなかで「うますぎるゲルニカの模写」の優れた韻律が引き立ってくる。

　 主体は模写の技巧に魅力を感じているのだろう。おどけたような「うますぎる」の言い方は、絵と向かい合いながら、凄惨な無差別爆撃の様子を感じ取れないグロテスクさを客観的に捉えて強調する。

　 絶対的に詠嘆を示す助動詞を用いにくい口語短歌の弱みを逆手にとって、平らかな言葉の中にわずかに突出して感じられる言葉を置き読者に主体の今を追体験させる、いわば相対的な詠嘆を試み、そして成功した歌ではないか。 

　　　文通はきっと私で終わるだろう　遺跡のような静けさの町

　　　深すぎるお辞儀でひらけランドセル　スーパーボールスーパーボール

　　　　　　岡本真帆『水上バス浅草行き』

　返せなかった手紙がいくつかある。終わらせると決めたのは自分のはずだが、いつまでも棘のように心に刺さっていてときどき私を苦しめる。長い時間を過ごした町にもいつか完全に静止する時が訪れるのだ。何かを終わらせようとする歌の結句を体言止めにして「町」を選ぶ作者の感覚に共鳴できる。二首目は時間の流れに注目した。「ひらけ」は願いの言葉であると同時に歌の中の時間をランドセルが開く前の時点で固定するための符号ではないか。「お辞儀でひらく」としても意味は通るが確実に起こる未来という感じがしてどうもスーパーボールの意外さが減ってしまう。言葉の過不足を熟知している作者なのだろう。上の句で描写が完成しているため下の句で名詞を繰り返しても余計な感じがしない。

　昨年もっとも読まれた歌集のひとつはこの『水上バス浅草行き』だろう。三月の発売から二か月で累計一万部を超え今も重版を重ねている。私個人の体験だが、短歌とは関係のない仕事上の知人からこの歌集を読んだという話を聞くこともある。

　これだけ市場に流通している背景には店頭に並べるために書店員や出版社のような供給側にいる人たちが時間をかけて流通を整備してきたこと、そしてネット上で、とりわけＳＮＳのツイッター上で短歌の情報網が成熟してきたことを挙げたいと思う。

　ネット上の短歌情報のやり取りといえば古くは九〇年代からメーリングリストや掲示板がありゼロ年代の歌葉新人賞の選考過程の公開など枚挙にいとまがない。現在と比べてネット上の個人間のランダムな繋がりが少ない初期のネット上の短歌シーンでコミュニティを拡張するには（拡張したかったかは別として）ネットを介さない口コミの力が必要だったと推察する。情報流通の構造を見るに献本を中心に歌集が流通する市場と同じように少数精鋭によるクローズドな場だと言えるだろう。

　一〇年代に入ると投稿者がお互いに短歌の選をする投稿サイト「うたの日」が始まり、サイト内で高い評価を得た歌がツイッター上で簡単に拡散されるようになった。最近では毎月一万首が投稿されると言う。正確な発表はないがサイトを見るに千人を越すコミュニティとなっている。「うたの日」以外にもネット上で周知を行い短歌を集めて参加者が評価し音声や動画で配信され拡散される、というサイクルを繰り返す数百人規模の場がこれまでのクローズドな場と並行していくつも存在している。短歌を発信することが当たり前になってきた。歌壇の外周はここまで広がっているのだ。

　二〇年代に入り短歌の流通はひとつのキャズムを超えたのではないか。マーケティングの用語であるキャズムは「市場の間にある簡単に超えられない深い谷」を表し、どんな商品にも限られた人の間で流通するニッチな市場とそうではない大きな市場があると言われる。ニッチな市場の一部であるネット上の歌壇の規模がかつてないほど大きくなりネットを介して歌壇の外側に大量の短歌を届けていくうちに興味を持つ人も増えてきた、と考えることはできないだろうか。歌を味わうには訓練がいる。売れる歌集が歌壇で評価されるとは限らないが良いと思った人が読み方をネット上に記録していけば多様な読み方が流通する。町を越える文通はきっと途切れることはない。

一年間時評を執筆するにあたって、短歌の話をしよう、と決めていた。当たり前だと思われるかもしれないが、短歌時評の類を読んでいると、必ずしも短歌の話がされているわけではないと感じる。

時評は狭い文芸的なことだけでなく、短歌を通じて広く社会を語る器にもなりえると信じたい。そして、時評を通じて短歌を取り巻く世界に変化して欲しい。それが短歌自身の大きな進歩に繋がると信じたい。　　

佐藤博之「短歌に於ける時評の在り方」（「心の花」二〇二二年六月号）

このような考えにもうなずくところはあるし、社会の存在が前提とならない純粋な短歌などというものはないのだから、短歌を語ることが社会を語ることにつながっていくのは、自然ではある。しかし、同時期の雑誌や結社誌などの時評欄をいくつか読んだかぎりでは、先に外部の問題を設定して、そこに作品を当てはめていくような時評もあった。そのようなやり方に対しては、短歌を副次的に扱ってしまっているという疑問を抱く。それならば、短歌である必要がない。

短歌を通じて社会を語ることに意味があるとすれば、作品を読む過程で読む前には見えていなかった問題を見つけ出していく点にこそある、と筆者は考える。「狭い文芸的なこと」を十分に考えた結果として「社会を語る」という方向に進まなければ、本末転倒になってしまうのではないか。筆者はむしろ「狭い文芸的なこと」にこだわりたい……というか、それは狭いものではないと主張したい。純粋な短歌など存在しないことを前提として受け入れた上で、短歌によって社会と向き合いたいのではなく、できるかぎり、短歌と向き合いたいのだ。

時評を書くときに決めていたことがもうひとつある。それは、「こんな価値観もあれば、あんな価値観もある」と紹介するのではなく、自分が「この価値観」を選び取ったと表明することだ。

染野太朗は、「歌壇」二〇二二年六月号の特集に寄せた「舌の複製について」で、短歌の世界で繰り返し言及される「断絶」について、嘆きや怒り、あるいはマウントやべき論を見ることはあっても、「断絶によって本当に困っている人の文章や発言には触れたことがない」と述べ、「断絶」の有効性に疑問を呈する。個人的な印象を集団的な傾向に偽装しようとすることへの疑念には同感したし、平岡直子「パーソナルスペース」（「歌壇」二〇二二年一月号）を引用しつつ、「外側を繊細に意識する必要」を説き、「断絶」は、外側の多様性が尊重されさまざまな価値観が等価になることではなく、それらを根本的に否認することから生じるはずだと指摘する流れにも納得した。

一方で、価値観の相対化の受容を徹底することは、いかなる評価も下さない態度に近づく危うさを孕んでいる。評価という行為は、自らの価値体系を定めた上で、対象をどこに位置付けるかを決めることだ。それが一切伴わない言論に意味があるとは思えない。価値観の相対化を十分に認めた上で、「この価値観」を選び取ることが重要なのだ。

染野は「感情や価値観が、論理の意匠とともに投げつけられるとき、排除され殺される何かがある」と批判する。対抗するわけではないが、筆者はまさに、感情や価値観を論理の意匠とともに投げつけることを念頭に置いて、時評を書いてきた。排除し、殺したものについては考えなければならないが、生かしたものもあると信じる。

昨年の七月に開催された、現代歌人集会春季大会のパネルディスカッションで、笹川諒の発言が強く印象に残った。笹川諒は、近年の短歌のラベリングとして使用されることのある「人生派」と「言葉派」の二項対立に疑義を呈し、実際にはそれらはグラデーションではないかと指摘した。ある歌や作者を「これは人生派」「この人は言葉派」と分類できるものではないという主張で、筆者も賛同する。しかし、同大会の感想を述べた北辻一展「丁寧に読むということ」（「現代短歌新聞」十月号）では、「人生派」と「言葉派」の二項対立を所与のものとして扱っており、笹川が批判した読み方を踏襲してしまっている。その結果、笹川の発言の要約が不適当なものになっているのは残念だった。

具体的で細やかな議論が必要な場に大雑把な分類を持ち込めば、当然うまくいかない。そんな例を、時評を書き始めて以降の短歌に関する文章・発言、と限定しても、複数目にしてきたのは、すでに何度か書いた通りである。思いのほか、そういう磁場は強いのかもしれない。

そんなことを考えながら、同人誌「のど笛」第二号の座談会を読んだ。同人四名（青松輝、佐原キオ、橋爪志保、平出奔）が短歌観や短歌界についての考えを丁寧に語り合っており、特に、中盤から後半にかけて、定型に対するアプローチを語る部分には強く興味を惹かれた。五七五七七のリズムが生物的におもしろく感じるよう組み込まれているという説に対する、青松の「僕はけっこう真逆で、ゲームとしておもしろいからやってますね。この島国でなぜかそういうルールになってるゲーム、としておもしろがってます」という返しは痛快だ。

刺激を受けた箇所や立ち止まって考えた箇所を挙げるときりがないのだが、筆者の関心事に思いきり引き付けるならば、橋爪が「人生派」と「言葉派」について言及しているほか、「意味」と「技術」、「わかる」と「わからない」といった事項が、二項対立ではなく、「もっと複雑なそれぞれの作用が互いに絡み合っていく」（橋爪）ものだという把握が共有されている感じが、とてもよいと思った。

少々、若い世代の発言に偏ってしまったが、なにも世代差を強調したいわけではない。川本千栄『キマイラ文語』（現代短歌社新書）もとても興味深い一冊だった。本書は、帯文にも明記されているように、「文語／口語」という対立を一貫して批判する立場から書かれている。それはなにも、文語または口語という概念を否定しているわけではない。「文語も口語も基本は現代語」と捉え、対立的に扱うのは的外れだと主張しているのだ。川本の論旨は常に明快で、かつ近代短歌の源にまで遡る歴史的な視点を備えており、説得力がある。また、小池光、島田修三、河野裕子の口語の取り入れ方について書かれた「短歌口語化の伏流水～古語を使う人々」など各論もおもしろく、後半の、いわゆるニューウェーブ世代について論じた箇所では、かなり踏み込んだ批判もあってスリリングである。

川本は「私がキマイラなどと言うのは、文語は千年以上続いてきたとか、短歌はそもそも文語で書くべきだなどという、錯誤とも思える意見に反発を覚えるからだ」と述べてる。このような感情面にも共感した。

分類すること自体には意味があるし、二項対立を想定することが有用な場合もあるだろう。しかし、それを乗り越えることが、実態の理解につながっていくことの方が多いのではないだろうか。

「短歌」十一月号で第六十八回角川短歌賞が発表された。座談会で最も興味深く読んだのは、次席となった福山ろか「さえずりに気づく」の評価だ。三人の選考委員が福山作を評価したのに対して、坂井修一は「細かいテクニックやその場の心理の追及という以前に考えないといけない大切なことが文学にはある」として強硬に受賞に反対し、選考会の終盤でも「中身がないのに技を詰めて行く」と否定的に評する。

坂井は福山作を「ダメ」としているが、姿勢が強硬である一方、一首一首への具体的な論評は少ない。「一番大きな理由は、優等生であると自分で言ってしまっていることです」と述べている通り、それがかなり決定的な評価のポイントとなったようだ。

露天風呂に浮かんだ月をぐしゃぐしゃに壊した　優等生やめたくて

坂井が強く否定している一首である。語り手が自分を客観しているが、その結果、かえって幼さが無防備に表われてしまっているのではないか。よって、筆者もよいと思えなかったのだが、問題は、それを全体の評価にまで拡げられるのかという点だ。

連作は、一首の集積と相互の関係によって形作られる。一首一首から全体が判定され、総合的な評価がなされるべきだ。坂井は一首に表れた「自意識」を「作家として自立していない証拠」と捉え、全体に否定的評価を下しているが、あまりに性急で、ことば足らずだ。「考え方や生き方の根本的なところに安直さがあります」とまで言われる根拠が、十分に示されてはいない。「文芸」「本当の歌」といったことばも、坂井の中でははっきりとした基準があるのかもしれないが、正直なところ、うさんくさく思えてしまう。

筆者自身は福山作を、ベタな対比の構図に回収されてしまう歌が気になる部分もあったものの、おもしろく読むことができた。

多分もう会わない猫にばいばいと言う　人に言うときの感じで

ずっと見てられるよねって言ったあとゆっくり席を立ったカップル

賞状の額にさわったことがある職員室の前の廊下で

一首目、「人に言うとき」と「猫に言うとき」では「ばいばい」の言い方が違う。その小さな差異は、親愛の度合いの違いなのだろうか。さまざまに想像させる。

二首目、ことばの微妙なニュアンスを捉えた。「ずっと見てられる」という言い方はポジティブなようだが、「ずっと見ていたい」でも「ずっと見ている」でもない。違和感を行動の描写で表現したのもうまい。

三首目、賞状は語り手に関係したものなのだろう。その額にさわる行為に込められているのは、誇らしさか、自嘲か、なんにせよほとんど無意味すれすれなほどかすかな感情だ。また、さわる場面ではなく、「さわったことがある」という回想の形も、また別種の感情を盛っている。

これらの歌にはたしかに細かいテクニックがあるが、それが目的化しておらず、細かい情感を表現しえている。坂井は「中身がない」と批判するが、どのように中身がないのか、より細かく述べてくれないと納得できない。

湧き上がる入道雲を見ていると主張のような雨が降り出す

最後にこの歌が置かれている。雨を主張のようだと感じるのは、語り手が主張したいことを抱えている反映だ。露天風呂の月を壊す、といったものだけでなく、繰り返し表現されている微量の心理の動きも、語り手にとっての主張なのだ。

ただ、大ざっぱな把握にところどころで引っかかり、桑原の主張する「進展」をひとつの史観として納得させられるには至らなかった。たとえば、前半で触れられている「口語短歌の三つの分かれ道」に関して、第一および第二の道について「大きく進展することはなかった」「洗練されて進展していく、ということにはならなかった」と述べているが、検討なく退けてしまうのは受け入れがたいし、例歌の分析が曖昧なのも物足りない。あるいは、斉藤斎藤の歌を取り上げた箇所で、モダリティの活用と「現代社会の一断面」の表現を関連させているのもすんなりと飲み込めなかった。たとえば、桑原が斉藤と対比する俵万智の「ハンバーガーショップの～」の歌も、「現代社会の一断面」の表現と言えてしまうのではないか。そもそも「現代社会の一断面」という言い方自体も、やはり曖昧である。総じて、着眼点や構成の意図はおもしろく思えたが、前提や根拠となる部分が弱く、論全体の説得力を薄めているのが残念だった。より引き締まった形の論を望みたい。

もうひとつの受賞作、高良真実「はじめに言葉ありき。よろずのもの、これに拠りて成る――短歌史における俗語革命の影」は、「口語短歌は書かれた時点ですでに口語ではない」という一文に始まり、「口語とは考えていることを自然に表現できる透明な言葉なのか。発話と書かれたものは断絶しているのではないか」という問いを追及する。問いの立て方に、しばしば自明とされる事柄に疑義を唱える姿勢が端的に表われている。「普通文」や「俗語革命」という語すら知らない筆者にとっては簡単ではなかったが、刺激的な論文だった。

口語と文語、話し言葉と書き言葉にとどまらず、俗語、方言、標準語、国語といった観点を導入しつつ、口語による「抵抗」が可能なのかと問いかける展開がとてもおもしろい。口語の背後に話す身体を統制する言葉＝国語があると指摘し、標準語／方言の不均衡を踏まえた上で、斎藤茂吉が文語にこだわった理由を推測するのもスリリングだ。筆者はぼんやりと、文語とナショナリズムの近しさを感じていたが、髙良の論ではむしろ口語(言文一致体)が国家によって制度化された言葉であることが指摘されており、これも蒙を啓かれる思いだった。

情緒的な断言に流れることなく、国家と言語の関係にまで分け入って論じられるのは、「口語短歌の歴史的考察」という課題への正面からの応答と言えるのではないだろうか。

惜しむらくは、選評で寺井龍哉が指摘しているように、結尾がいかにも駆け足で、茂吉と現代の口語短歌の比較検討が十分ではない。また、「口語短歌の可能性を信じている」という座りのよい収め方ではなく、問いを投げかける着地点もありえたのではないか(それが筆者の本心であるにせよ)。いくつもの論点が提示されているが、まだ論じ切られていないという印象を強く持った。さらに多くの分量で読みたいと思う。

「現代短歌」七月号の川野芽生「幻象録」第十五回を読んだ。ほとんど全面的に賛成したい内容で、とりわけ「基本的歌権」という語が、若手世代の短歌観を表わすものとして粗雑に使い回されていることを批判する箇所には、非常に強く共感した。

また川野は、筆者も本欄六月号で取り上げた奥田亡羊「短歌地図が違う」（「歌壇」一月号）を批判しつつ、「歌壇が分裂してもかまわない」という意見には同感だと述べる。これに補足する形で、川野はTwitter上で、「分裂」「分断」といったことばがちゃんと議論されないまま「悪いこと」として語られていると指摘し、「「分断されていない、まとまった状態がよい」という価値観は結局少数派への抑圧につながるので、「棲み分け」の方がいいのでは」という見解を示している。

https://twitter.com/megumikawano_/status/1553731916192706560

筆者も「分断」に類する語を濫用してきた身なので耳が痛いが、川野の主張は明快で腑に落ちるものだ。

そして、「棲み分け」のために求められているのは、相手を拒絶し、「わたしとあなたは違う」と決めてかかる態度ではない。きちんと差異を認識するために、相手の言に耳を傾け、理解しようと努めることが……必ずしも理解に至らないとしても、そこに至ろうとすることが、重要であるはずだ。

「幻象録」第十五回は「話を聞いたらどうですか？」と題されている。話をしっかりと聞いた者による反応を望む。

ここで筆者もひとつ、反応を返したい。

「八雁」五月号の「続欅の木の下で」第三十八回で、阿木津英が本欄四月号に触れている。

阿木津は筆者の批判する「短歌」一月号座談会の島田修三の発言について、島田は「正統とはなにか」といった論を展開しておらず、座談会の雰囲気も〈正統〉を問題として意識するものではないと指摘する。この点には、筆者も異論はない。その上で、「ほんの数か所」にさらりと〈伝統〉という語が使われてしまう点にこそ、問題の根深さがあると、筆者は主張する。

また阿木津は、〈正統〉や〈伝統〉は言語と同じく個人が修得するもので、「山川築さんが誤解するように、個人の外に「判定」の尺度として存在するものではない」と書く。誤解していたとは知らなかった。筆者も〈正統〉〈伝統〉が外的な判定の尺度だとは考えていないからだ。四月号本欄で〈伝統〉とは「甚だ曖昧なことば」だと述べているし、〈伝統〉とつながっているか否かを、個人の内的な基準によって判断し評価することの危うさも指摘している。

筆者は、〈伝統〉が完全に内的なものだとも考えない。共有されたイメージとしての〈伝統〉も、曖昧なものであるにせよ、否定しがたく存在する。〈伝統〉とは個人が発見し、創造するものだという阿木津の主張は筆者にとって新鮮なものだったが、語の定義の問題に過ぎないのではないか。

また、〈伝統〉が阿木津の言うようなものならば、なおのこと、選考会で評価の根拠とするものとして適切だとは思えない。

阿木津は現代短歌社賞の選考座談会の中で「問題意識を共有しない虚しさ」を感じると述べているが、筆者に対しても同様の虚しさを感じているのかもしれない。一方で、筆者の問題意識も阿木津と共有されてはいないのだろう。阿木津の文章は、筆者への反応ではあるが反論ではなく、そもそも反論は意図されていないようだ。筆者もまた、虚しさを感じる者のひとりである。

とはいえ、ブームの実感ついては寄稿者の間にも温度差があり、土井礼一郎が「短歌ブームは起きている」という実感をはっきり述べているのに対し、山田航は「昨今が短歌ブームと呼ばれていることの実感は個人的には全くない」と書く。筆者の印象は山田と同じで、相変わらず伊勢市内最大の書店でも歌集を売っていないし、ブームってなんの話ですかと思うのだが、住む場所や短歌との関わり方によっては、違う捉え方があるのかもしれない。

特集の中心は岡野大嗣へのインタビュー。岡野は、「いったい「短歌ブーム」とはなんだろう？」という問いの答えは自分にもよくわからないと応じ、「短歌ブームと言われるものがあるとして、それに対して僕は冷静でいたいと思っています」と言う。そして実際に、そのことば通りの受け答えがなされていると思うし、頷く部分も多い。

たとえば「(引用者注：朝のワイドショーの)番組内でさらっと紹介された歌に「あるある！」「エモい！」と盛り上がっているのを見ても、自分が密かに大切にしている宝物を軽く扱われているような気になってしまう」というのはよくわかる感情だし、「誰かに認められたいという気持ちはなくて、自分自身が自分の歌に納得がいくかということだけを徹底している」というのは、筆者もそうしているというか、そうしたいと思っていることで、共感した。

一方で、意識の隔たりを覚える箇所もあった。岡野はカート・コバーンの「売れたいが、売れるような曲は大嫌い」ということばを引用し、「おそらく、歌人の多くはこれに近いマインドを持っているんじゃないかと思います」と述べる。この考えが当たっているのかはわからないが、少なくとも筆者は、短歌によって売れたいと思ったことがない。

岡野の「短歌の総合誌は原稿料が信じられないぐらい少ない」「なぜ短歌の人たちが短歌に価値を見出せていないのだろうと思う」「作業量に対して人件費的にもおかしい」といった指摘にも、たしかに半分は頷かされる。総合誌の原稿料は、それだけで生活していくのはとても不可能な金額であり、いつまでもその状態では短歌の世界がよくならない、という考えもあるだろう。

一方で、原稿料の多寡が短歌の価値と関係があるのだろうか、とも思う。金銭が関わってくるとき、筆者には、短歌以外の話をしている、不純なことを話している、という感覚がつきまとう。

岡野は「売れていようがいまいが良いものは良い」とも言っている。同感だ。そしてそれは、売れていようがいまいが悪いものは悪い、ということでもあるはずだ。しかし、「売れている」という事実、もしくは広く届いているということが作品の価値(の少なくとも一部)を担保するとみなす言説は多い(岡野がそう主張しているのではないが)。そのような言説を見聞きすると、筆者はそれこそ「宝物を軽く扱われているような気になってしまう」のだ。

「お金で買えない価値がある」と書くとあまりに陳腐かもしれないけれど、短歌のみならず、表現物には、金銭や人気に還元することのできない、独立した価値があると思いたいし、信じたい。

〈青空〉と発音するのが恥ずかしくなってきた二十三歳の僕

こんなにも愛されたいと思うとは　三十歳になってしまった

一首目、無垢や未来の象徴たる青空に対する、恥ずかしさが生まれてきた。社会人経験を積み始めたころであろう「二十三歳」が効いている。二首目、語り手は年齢の区切りをひとつ越えたが、抱いている感情や感覚は、かつて想像した「三十歳」とはかなり異なったものであるようだ。

『滑走路』には、「自分は大人になったが、まだ何者にもなれていない」という思いが満ちている。具体的な年齢が繰り返し詠み込まれることで、それに対する語り手の敏感さが表現され、青臭い感慨に生々しさを付け加えている。

抑圧されたままでいるなよ　ぼくたちは三十一文字で鳥になるのだ

日記ではないのだ　日記ではないのだ  こころの叫びそのものなのだ

かっこよくなりたい　君に愛されるようになりたい　だから歌詠む

短歌そのものに言及する短歌が多いのも特徴のひとつだ。『滑走路』における短歌は、地上から離れるための手段であり、「こころの叫び」であり、かっこいいものなのだ。

若い世代の傾向として、しばしば「具体的な社会生活を歌に表さない」「プロフィールと歌を結び付けられることを嫌う」と言われるが、萩原はまったくそうではなかったのだろう。短歌に人生を詠む、短歌と共にある人生を詠む、という勢いである。

『滑走路』から連想したのが、昨年出版された橋本喜典の遺歌集『聖木立以後』だ。二～三十代と八～九十代という違いはあるが、こちらも歳を重ねた身の上が多くの歌に詠まれている。

徐々に目が見えずなりゆく体験の　さう　いま　途上なのだ確かに

われの眼はわが身にあれど眼が克つか現身（うつしみ）が勝つか楽しきごとし

一首目、視力が失われていくさまがある達成の途上だという、逆転がおもしろい。ポジティブな捉え方の一方で、二度の一字空けと結句の句割れが思考の逡巡を表現しているようでもある。二首目は視力が失われるのが先か、自分が死ぬのが先か、という深刻な内容だが、それを「眼と現身の勝負」になぞらえたのには微笑ましさすら感じてしまう。結句の「楽しきごとし」も一首目と同じく、晩年の苦しみをも前向きに受け止める視点がありつつ、あくまで「ごとし」であるところに揺らぎと陰影がある。

おそらくは消したる歌の一千に支へられゐるわれならずやも

歌による表現者われ九十歳の胸にすこしく荒野（くわうや）を残す

歌を人生の同伴者とするような意識にも『滑走路』との共通点がある。こちらの語り手を支えるのは、詠んだ歌以上に多い、消した歌の方だ。「胸の荒野」は心や感情、そこから生まれる短歌そのものの比喩であろうか。老境に至ってそれは小さくなったが、均され切ったわけではない。

『滑走路』の直線的な表現の連続には迫力や痛切さがある。だが、やや飽き足りない気持ちを覚えたのも正直なところだった。自らの境遇に対する感慨を表現するにも、「こころの叫び」だけでなく、さまざまな方法がある。『聖木立以後』を読むと、つくづくそう思わされるのだ。

「文學界」五月号で「幻想の短歌」と銘打った短歌の特集が組まれている。それは一見すると、「現実の短歌」と対立するもののように思われる。しかし、大森静佳・川野芽生・平岡直子による座談会「幻想はあらがう」では、そのように単純には捉えられていない。各々の幻想観や定義を確認していく中で、通り一遍ではない考えが提示されるのが刺激的だった。

川野は「幻想というのは両眼をカッと見開いて対象を観察していく中でむしろ見えてくるもの」だと指摘し、それを受けて大森は「写実と幻想が実は全然対立していない」「写実が突き抜けると幻想になるし、簡単に裏返る」と述べている。「写実」は、現実をそのまま写し取ろうとすること、という意味合いだろう。現実を精密に写し取ろうとした結果、幻想が現れてくるのだ。

では、幻想とはなにを指すのか。平岡は短歌特有の幻想性として「身体的じゃない」「身体っぽくない」ことを挙げる。「仮に非現実的な表現が含まれていても、それはあくまで心の中の景色であって、その外側には安定した身体がある、という構図が強固なので、歌自体を非現実的な位相に置きたかったら、その構図を崩す必要がある」という指摘は鋭い。歌が非現実的な位相に置かれるというのは、語彙や詠まれている景といった歌の内側が非現実的だということではない。歌の外側、つまり読者の側の現実感覚という、歌を読むときに前提となっている構造に作用し、影響を与えるということなのだ。ここでは作品だけではなく、読者の側にも幻想が意味づけられている。幻想と現実を対置するのではなく、より根本的な部分に揺さぶりをかけるものとして幻想を定義するのには、読み方が更新されるような鮮やかさがある。

頭の位置をととのえてから目をつむる　

夜の中で日焼けしていくような

　　　永井祐『日本の中でたのしく暮らす』

平岡が「幻想の短歌」として選んでいるこの一首は、現実からかけ離れた表現を志向したわけではないだろう。逆に、語り手の感覚した現実を正確に再現しようとした結果として「身体と意識の回路にバグが起きている」ような表現になった。逆説的だが、現実的な表現を突き詰めた結果として、歌が非現実的な位相に置かれるのである。

短歌に関する文章を読んでいると、「リアリズム」あるいは「口語リアリズム」という表現を目にすることがある。リアリズムの短歌とは、いうなれば「現実の短歌」であろう。しかし、リアリズムの定義は曖昧で、論者によって異なった使い方がなされている。

また、リアリズムという語には、対立概念として、リアル(現実)でないものが想定されているはずだ。しかし、先に挙げた座談会では、現実／非現実(幻想)という対立を超えたラディカルな指摘が、説得力を持ってなされている。リアリズムという語をもっと厳密に定義し、これに対応する言説を打ち出さなければ、現実と非現実という対立関係は、表面的なものにとどまらざるをえないのではないか。

さらに、そもそも対立関係が成り立つのかという問題もある。平岡は「短歌って、極論を言うとぜんぶが幻想的」「ぜんぶが幻想的だということは、ぜんぶ幻想的ではないとも言えてしまう」と述べる。納得できる指摘である。そしてそれは「ぜんぶがリアリズム」とも言えてしまうということだ。だとすれば、短歌におけるリアリズムという語自体に、どの程度の有効性があるのだろうか。座談会を読んだあとでは疑問に思えてくるのだ。

ときおり「若手歌人は読む短歌に偏りがある」という主張を目にすることがある。筆者はこのような主張を読むたびに、本当にそう言えるのか、疑問を覚えてきた。

「歌壇」一月号に奥田亡羊が寄せた文章「短歌地図が違う」および「短歌研究」三月号の柳澤美晴の時評「新しい短歌地図とは」では、「若手歌人」への批判や疑問が述べられている。想定されているのは、二十代から三十代の歌人だと思われる。筆者も射程圏内の一人と言えようか。

奥田は、よく話をする「ある若手歌人」の博識に感心させられると述べつつ、その人物が岡井隆を読んでいないことや、奥田の世代の歌があまり読まれていないのでは、と発言したことへの違和感を表明する。また、近年出版されたアンソロジーが若手中心の編集であり、それらだけを読んだ者の「短歌地図」は歪なものになると懸念する。

柳澤は奥田に同調し、興味のある歌人以外には目もくれない傾向が、特に若手歌人に強いと批判する。また、近年出版されたアンソロジーについても、「短歌界の一連の流れを尊重するなら、特定の世代に極端に選が偏ることは、あり得ない話だと思う」と否定的な見解を示している。

「もちろん地図など人それぞれ違うのだが、見ている短歌が年齢によってばっさり分断されているとすれば、やはりそれは好ましい状況ではない」という奥田の主張には同意するし、歴史と先行作品を知ることの重要性を説く柳澤の姿勢にも共感する。にもかかわらず、どちらの文章も、全体としては肯定的に受け止められなかった。

奥田は「ある若手歌人」との会話から得た印象を世代全体にまで敷衍しているが、それは筆が走りすぎというものだ。列挙した疑問を「個人的な印象」と断りつつ、「だが、歌壇の中にいま大きな断層が生まれつつあることは確かだ」と述べるのは不可解である。また、短歌を読み始めたばかりの者の「短歌地図」が、長年短歌を読み続けている者にとって歪に見えるのは当たり前で、特定のアンソロジーのせいではない。

柳澤は奥田の主張を補強するわけでもなく、あたかも「若手歌人」の「傾向」が事実であるように書くが、それを前提として話を進めるのは、土台が危うすぎる。なにものかを否定するならば、もっと丁寧に書かなければ、暴論になりかねない。アンソロジーに関する批判も飲み込みづらかった。言及されている『桜前線開架宣言』や『はつなつみずうみ分光器』は、そもそもある年代以降の歌人・歌集を扱うというコンセプトが明示されており、現代短歌の歴史を一から概観するという目的で編まれていないのだから、偏っているという批判はナンセンスだ。柳澤自身も述べているように、先行するアンソロジーがいくつもあるのだから、それらとの差異化を目指すのも、自然なことではないか。

柳澤は「最近の若手歌人は何もない地点に出現したわけではない」と指摘する。その通りではあるが、それを理解していない者がどれほどいるというのだろう。この指摘が「若手歌人」や近年のアンソロジーへの批判を意図しているならば、力いっぱい空を切っている。

奥田や柳澤が述べている批判や疑問は、斯様に的を外しており、筆者に「若手歌人は読む短歌に偏りがある」的な物言いへの疑念を一層強めさせるには十分なものだった。薄弱な根拠で下の世代を批判し、その「短歌地図」の歪みを強調する行為は、断絶を深めてしまうのではないか。それは奥田や柳澤の望むところではないはずだ。

吉川宏志が「短歌研究」で連載中の「1970年代短歌史」をおもしろく読んでいる。

岡井隆の失踪が取り扱われている連載第七回と第八回(二〇二二年一月号・二月号)で、吉川は、岡井の失踪は当時の歌壇では反体制的なイメージで捉えられたが、それは岡井の動機とはかなりのズレがあったと推測し、当時の岡井が「反戦や政治批判を前衛短歌的な方法で詠むことに限界を感じていたようだ」と指摘する。そして、岡井は時代の情勢と歌壇の動向を踏まえた上で、先鋭的に作歌意識を変化させていったが、その試行が「若い世代から正当に評価されていない孤独感」を募らせ、失踪に繋がったと考察している。岡井の行動を、あくまで歌人としての思想と結び付けて説明しようと試みており、失踪についてスキャンダラスな印象だけを強く持ってしまっていたことを反省させられた。

連載第四回(二〇二一年九月号)では、角川「短歌」一九六九年十月号の座談会「われらの状況とわれらの短歌」が紹介されている。座談会では、安保やベトナムなどの当時の切迫した政治状況に関わる歌、反戦的な歌を詠むべきだという風潮に対し、下村光男、村木道彦、河野裕子が各々批判・反発している。筆者には、このころは少なからぬ歌人が政治状況を題材にした歌を作り、そうでない歌人もそれを否定的には捉えていないという思い込みがあったため、当時頭角を現していた歌人たちが、そのような歌をむしろ積極的に拒否する姿勢を取っていたことが、意外に感じられた。

吉川自身も、調べていく中で先入観を正されることがあったと書いているように、当時の文献に当たることで、漠然と持っていた印象が覆されることは、多くの人にありうるのだろう。それが、歴史を学ぶこと、あるいは書くことのひとつの意味なのだ。

また、座談会や、それに対する岡井の激烈な反応(角川「短歌」一九七〇年一月号)が総合誌に掲載されたという事実にも、インパクトを与えられた。吉川も述べている通り、岡井の文章は感情的で、生産的なものであったのかは議論の余地があるだろう。しかし、若手歌人が大きなテーマでの座談会を行い、先行世代へ疑問が投げかけられ、それに上の世代が応答する、という構図が誌上に展開されているのは、いい意味で予想外で、強い批判を含む文章に紙面が割かれていることを、健全に思う。

現在でも、総合誌に掲載された文章から議論が始まることがある一方で、文章がWeb上で言及されるものの大きく広がっていかず、もったいなく思う場合もしばしばある。Web上での意見表明は紙媒体に比べて開かれているし、やりとりの速さなど利点も多いが、筆者は、雑誌の紙面で議論が展開されてほしいという気持ちが強い。それは、たとえば吉川が書いているような文章のための資料となるはずだ。Web、あるいは同人誌などに比べて、総合誌は後の時代になってからもアクセスしやすいのではないか。

とはいえ、原稿の依頼がなければ文章を載せることは難しいし、そもそも出版側にその意思がなければ誌上での議論は起こりようがない。総合誌には、多様な意見を拾い上げるため、広く目を配り、年齢や肩書以外のことも考慮し、歌壇内の権力の大小に囚われず、様々な方に筆を執らせてほしい。そして、生産的な議論を、もっと起こしてほしいのだ。たとえば、現代版の「われらの状況とわれらの短歌」は興味深いものになると思うが、どうだろうか。

角川「短歌」一月号の「新春特別座談会　短歌の継承と変化　～時間とともに見えてくるもの～」を読み、島田修三の発言が気になった。島田は立花開について「正統的な歌と繋がっている人ではないか」、藪内亮輔、吉田隼人について「正統派できちっと続けてくれれば、現代短歌の芯の存在になりそうな気がします」と評価している。ここでは「正統」ということばが留保なく使われ、座談会の中でも論点にはなっていないのだが、筆者には、そのことばの内実がよくわからない。それは、広い世代に共有されている概念なのだろうか。

「現代短歌」一月号で、第九回現代短歌社賞が発表されている。受賞作は打矢京子「冬芽」と永井亘「静けさの冒険」。

選考会で阿木津英は「歌というものの模範というか範型というか原型というか、その共有、了解がいま無くなっていっている。歌とは何かという了解の根本のところが分裂していっている」と指摘する。感覚的によくわかる指摘だ。内容、文体、韻律のいずれにおいても、「このようでなければならない」「これが基本の形だ」といった共通理解がほとんどないことは、候補作の抄出を読むだけでも首肯する者が多いのではないか。「正統」という概念は、もはや相当に危ういものとなっている。

阿木津は、一九九〇年代以降、短歌における〈伝統〉を断ち切る力が働いてきたと主張し、新自由主義の波に抗って自由と平等の精神が生き延びる方法を考えたとき、〈伝統〉を考えずにはいられないと述べる。そして「冬芽」を、「短歌は和歌の時代からずーッと積み重ねてきたものがあるでしょう。「冬芽」はそういう流れのなかにある歌なんです」と位置付け、高く評価している。

しかし、〈伝統〉も甚だ曖昧なことばで、どのような事象を短歌における〈伝統〉と呼ぶかということは非常に定めがたい。また、阿木津は「若い人たち」の歌を、「前の時代と連続していない」と批判するが、なにをもって前の時代や〈伝統〉とつながっている、あるいは切れていると考えるのかも、簡単に答えが出せる設問とは思えないし、白か黒かで語れるわけでもないだろう(そもそも、つながっていることがすなわちよいことなのか、という問題もある)。

ドア越しに聞こえる声の哀しみに、すぐに映画がありますように

夕焼けと夢がまざった真夜中にいるキッチンはいつもまぶしい

「静けさの冒険」から引用した。一首目では、隔てられて届かないものへの救いの希求が詠われる。そこに「映画」を持ってきたのが変則的だが、映画館を想起させる語の連関やふたつの「声」の重なりが絡み合って、重層的なイメージが立ち上がる。二首目の夢と現、明るさと暗さが混ざり合った不可思議な感覚。それが「キッチンはいつもまぶしい」で現実に引き戻されながら、一首にさらに別の明度を加えて美しさを損なわない。筆者にはまだ消化しきれていない表現も多い作品だが、たとえばこのような抒情的な歌を「前の時代と連続していない」と言っていいのか。阿木津は「静けさの冒険」を「これは〈うた〉ではない」と否定的に捉えるが、座談会という限界があるとはいえ、〈伝統〉〈うた〉などをより厳密に意味付ける必要があるのではないか。

正統であるか否か、〈伝統〉とつながっているかどうか、〈うた〉であるかないか……そのような判定は慎重に行わなければ、ただ相互理解を退潮させ、分断を促進することになりかねない。それは生産的ではないと、筆者は考える。

東直子の短歌をモチーフにした映画、「春原さんのうた」を鑑賞してきた。短歌の映画化といえば、萩原慎一郎の『滑走路』、小島なお『乱反射』の映画化を記憶しているが、これらの映画では歌集のなかに提示された断片を繋いで「物語」を語るというアプローチがとられていたのに対して、「春原さんのうた」では積極的に物語が語られないことにまずは驚いた。原作となったのは、歌集『春原さんのリコーダー』全体ではなく、「転居先不明の判を見つめつつ春原さんの吹くリコーダー」の一首のみだ。歌集を通して「春原さん」が出てくるのはこの歌だけで、春原さんが誰なのか明かされることはない。同様に、この映画で喪失感のさなかを生きている主人公「さっちゃん」が誰を喪い、なぜ周囲の人たちが彼女に寄り添おうとしているのか、同じ空間を分け合って佇む女（春原さん）が誰なのかはっきりと語られない。さっちゃんはただ起きて洗濯物を干し、仕事に行き、人と話し、食事をして、眠る。それでも、そこに流れている時間やさっちゃんのまなざしに、確かな喪失の痛みが映し出されているのを観客ははっきりと感じ取るのだ。

　 この不思議な映画を観終えた後、「歌壇」十二月号に掲載された杉田協士監督のインタビューを読んで、私はこの映画を通して東直子の短歌を再発見したように感じた。このなかで杉田は短歌における「余白」と映画の「フレームの外側」の類似性について言及している。杉田が言うように、映画のシーンは登場人物たちの人生の断片をつなぎ合わせたものであり、映画が「一生の中の描かれていない時間が存在することで成り立っている」ことを私たちは本能的に感じ取っている。没入するように映画を観た帰り道、あの人たちはこれからどうするんだろう、といつまでも考えてしまうことがあるが、これは映画の中で示唆された時間の広がりが私にそうさせているのだろう。そして、東直子の短歌では「語られていること」よりも、この「フレームの外側」の領域が広大なのだとつくづくと思うのだ。

　　そうですかきれいでしたかわたくしは小鳥を売ってくらしています

　 「ママの手ってわかっていたよしめってて」脱皮したての蜘蛛に朝露

　　 廃村を告げる活字に桃の皮ふれればにじみゆくばかり　来て

　『春原さんのリコーダー』を久しぶりに読み返したとき、この歌集にはこんなにもリアリズム寄りの歌集だったんだ、と少し驚くような気持ちがあった。「そうですかきれいでしたか」の歌を東がある芸能人の言葉から着想したことを私は東の発言で知ったが、連作単位で見ていくと、親しい人を失くしたり、出産や子供のことだったりと東が実際（だと思われる）出来事ベースで歌を立ち上げていることが随所に感じられる。しかし、東の言葉の中に放り込まれると出来事の細部がそぎ落とされ、そこに取り残された感情だけがエコーのように増幅して体験の個人性を覆い隠してしまう。「ママの手って」は子どもの声のようだけれど、下の句でこの言葉が受け止められた様子はなく、声をかけられた母親は消えてしまっているようにも感じられる。また、一見写実的にはじまる「廃村」の歌でも何者かわからない声から「来て」と呼びかけられ、私たちはこの零れそうな言葉を受け止めることを余儀なくされる。

　映画が東の短歌の忠実な映画化だと感じたのは、その中で描かれた喪失感が物語に奉仕しないとこと、わからないこと、言い切れないことをそのまま漂わせていることに尽きる。映画館からの帰り道、物語の隙間に沁み込むように存在する東の言葉を、いつまでも読んでいたいと思った。

さて、鼎談を読んで少しずつ地殻変動が起きていることを信じたい気持ちになったが、一二月十日の朝日新聞には文芸や演劇、映画、美術などにおけるジェンダーバランスを調査した「表現の現場調査団」の中間報告が掲載されていた。この調査によると、芥川賞をはじめとする小説に与えられる八賞では、審査員の男女比はおおむね男性六割、女性四割、受賞者で女性の割合が男性を上回ったのは二賞のみ、小林秀雄賞などの評論の三賞では審査員も受賞者もほぼ百パーセント男性だったといい、「一部の賞では男性主観の評価が常態化している」「歴代の受賞者が審査員を務めている賞では、女性の審査員が増えにくい構造になっている」とまとめられている。短歌は調査の対象になっていないものの、ここ十年ほど（二〇一〇年以降）の新人の登竜門と言える三賞（角川短歌賞、短歌研究新人賞、歌壇賞）と現代短歌評論賞について調べてみたところ※、審査員は男女同数か五名のうち二名と三名に分かれて累計ではほとんど同数という印象だが、作品賞の受賞者については短歌研究新人賞がほぼ男女同数、角川短歌賞では男性がやや多く、歌壇賞では逆に女性が多いなど賞によってばらつきがあった。一方、評論を対象とした現代短歌評論賞では受賞者の八割程度が男性であり、これが応募者のジェンダーバランスによるものか、何らかのバイアスがかかっているのかは不明なものの、分野を超えて共通の傾向がみられることは興味深く感じた。

　この調査を受けて芥川賞選考委員の平野啓一郎が「（ジェンダーバランスに）偏りがあると自覚された時、実際の候補作の良し悪しの判断にその是正を反映させようとするのは難しい」（平野啓一郎Twitter）と反応したように、「作品ありき」の文芸分野の賞の選考においては、作品・評論の質が一番の争点であり、必ずしも作者のジェンダーによって受賞作が決定されるべきではないとする意見はあるだろう。しかし、アカデミー賞で「白すぎる（白人受賞者が多い）オスカー」が批判されてきたように、作品本位の評価をしているつもりでも、少数側の作品が正当に評価されず、無意識に排除されていることは当然あり得るだろうと思う。今回の調査では男女という区分けだったが、例えば性的マイノリティーや日本語を母語としない作品を評価することを考えたとき、「選ぶ側」にも多様な作品を感受し評価する土壌があることがますます必要になってくるのではないだろうか。

※個々の性自認を確認したわけではないのは断っておきたい

二〇二一年度の「短歌研究年鑑」が発売され、今年から恒例だった歌人名簿への住所の記載がなくなった。時代の流れから考えると「個人情報を含む雑誌が全国の書店で販売されている」状態が異常だったとも言え、薄々と違和感をもつ人もいた「恒例」を廃止したという意味では一つの英断だと言えるだろう。これに関して、私には苦い思い出がある。はじめて歌人名簿への掲載を尋ねる葉書がきたとき、まさか個人情報がそのまま転載されるとは思わずに自宅電話番号（当時）を記載してしまい、何度か不審な電話を受けたことがあるのだ。あまりに迂闊だったと言えるが、最近では名簿を利用した業者による短歌商法などもあるようだし、コンプライアンスや個人情報保護の観点からもだんだんこの形態が厳しくなりつつあったのが実情ではないかと思う。

　一方で、どうしても歯切れが悪くなってしまうのは、私自身がこの時評を含む短歌に関する文章をおおいに贈呈文化の恩恵を受けて書いているという自覚があるからだ。最初のうち、私が歌集や同人誌をいただくのは歌会で付き合いのある人や学生短歌会の知人など、ごく限られた知り合いに限られていた。以降、短歌に関わる期間が長くなるにつれ直接の知人ではない方たちからもいただく機会が増えたが、私でも恩恵に預かっているのだから、より歌歴が長い人のなかには歌集を「お金を出して買う」という感覚がなくなってしまう人もいるだろう。個人的には、読みたいと思っていた著者の歌集であれば「対価を払って書店で買いたかった」と思う一方で、贈呈していただかなければ知らなかった歌集との出会いもあり、贈呈文化を要不要で断じることに少しの逡巡がある。これはひとえに、（変化の兆しがあるとはいえ）歌集の多くが商業ベースで流通していない現状の反映であり、歌壇が互いに歌集を贈呈し合い、濃密な批評空間をつくりあげることで維持されてきた側面は無視できないのではないかと思う（もちろん、贈呈文化自体がマーケットを縮小させてきたとも言えるのだが……）。

　この点について、同じ短歌研究年鑑で石川美南が「寄贈文化が残る歌壇において、住所録が入手しにくくなることが、さらなる読者の棲み分けにつながらないと良いのだが」と危惧を表明している。私自身もこれまで関わった同人誌などの寄贈を歌壇名簿を元に行ってきたが、今後は住所録が入手しにくい無所属や若手の歌人にとって「（読まれないかもしれないけれど）岡井さんや馬場あき子さんに贈呈しよう（例）」ということが難しくなるかもしれない。そうした、世代間の棲み分けも、商業的な出版ルートに乗っている歌集とそうではない歌集の二極化も、名簿の廃止によってより加速する可能性がある。

　このほとんど避けられない流れへの一つの打開策として、編集長の國兼氏は、誌面に掲載せずとも連絡先の確認の連絡は継続するとしたうえで、「皆さんをつなげるハブのような役割をしていく」と編集後記で述べている。近年、詩歌を専門とする出版社以外での歌集の商業出版の例が増え、短歌を「広く」届けようとする流れがあるが、専門出版社が培ってきた人脈や密度の濃い情報は「必要な人に深く届ける」ためのアドバンテージになるだろう。

　石川が指摘しているように、コロナ以降、授賞式や批評会などの短歌のイベントが中止になり、世代も背景も異なる人たちと短歌を通して濃密なコミュニケーションをとる機会が激減した。前出の「ハブのような役割」の具体は不明だが、この大きな変化を契機に新しい交流のあり方が模索されているのが今なのだと思う。

　 第一歌集を対象とした短歌賞の発表が近づいてきた。今でこそネットや同人誌など短歌の発表媒体は多様化しているが、一人の歌人をその作家性も含めて見通したいと考えたとき、「歌集」としてまとまったものが読みたい、というのは読者の自然な願いだろう。実際、鋭敏な一首で知られた作者が歌集単位で素晴らしい歌人であるとは限らないし、点のように散らばって見えにくかったその作家の美質や哲学が歌集を通して立ち現れてくるのを読む喜びは、すなわち短歌を読む喜びであると言っても良い。

　 一方で意識的になりたいのは、「歌集」の出版によって新人が評価の俎上に上がるという歌壇のシステム上の格差だ。歌集の多くが自費出版という形態をとる以上、歌集を世に問うことができるのはこの費用を捻出できる人に限られる。私が第一歌集を出したのは三十歳を過ぎた頃だったが、積み立ててきた貯金から安くはない出版費用を出したのは、それでも自分の歌集をこの世に誕生させたいという完全なる思い込みによるものだったといま振り返って思う。そして、もっと若かったら、子供をもった後だったら、仕事ができない状況だったら、自分や家族が病気や障害をもっていたら、私はこの歌集を諦めていた可能性もあった、とつくづくと考えるのだ。

　 最近では、副賞として歌集出版が約束された短歌賞がいくつか新設されている。二〇一三年から始まった現代短歌社賞は、第一歌集の出版を前提として作品三百首を公募する賞で、受賞者には歌集出版のほか、五百部が無条件で贈呈される。本賞によって出版された歌集には現代歌人協会賞・現代歌人クラブ賞を同時受賞した北山あさひの『崖にて』や門脇篤史『風に舞ふ付箋紙』、山本夏子『空を鳴らして』、直近では西藤定『蓮池譜』など、実力を備えた作者の第一歌集が並ぶ。また、書肆侃侃房の笹井宏之賞の副賞としても、柴田葵『母の愛、僕のラブ』、鈴木ちはね『予言』、榊原紘『悪友』の三冊が出版されている。

　 これらは新人を対象とした賞だが、中堅と言っていい作者のなかにも様々な状況から歌集を出版したくてもできない人も当然多い。そんななか、この九月に発行された西巻真『ダスビダーニャ』はクラウドファンディングによって資金集めがなされた歌集であり、賛同した多くの人の後押しによってこの世に誕生した歌集でもある。

　　葬(フューネラル)といふ語にはやらかく包まれてひとのからだは燃えてゆきたり

　　あへて死者を数でかぞへよ死のひとつひとつは計り難きものゆゑ

　　ぼくはぼくを生きるほかなく沸点を越えてゆらめく水を見つめる

　　読み終へてわたしに兆す火のことをあなたに打ち明けて夜が明ける

　 生きることの苦しさと美しさが渦巻いて襲ってくるようなこの歌集を読み終えて、この本がでなかった可能性のことを考えて胸が締め付けられた。前半には死をモチーフにした歌が並ぶが、葬(フューネラル)という言葉のもたらす陶酔感によって「生きている側」の生が照らし出されるように、この歌集の主体は言葉を紡ぐ営みによってままならない生をなんとか生き延びているように感じられる。そして、詩を書くという行為は本質的にはそれを書き、読む個人の救済のためにあるのだということをまざまざと見せつけられている気がするのだ。

「あなたの歌集が読みたい」と軽率に言って後悔したことが私にはある。それでも、それを願った人たちによってこの歌集が誕生した、この物語を喜びたいと思う。

　 少し前の話になるが、小説家の桜庭一樹が発表した「少女を捨てる」（文學界二〇二一年九月号）をめぐって、あるやりとりが話題になった。
　 ことの発端は、朝日新聞の文芸時評において翻訳家の鴻巣友季子が発表した「ケア労働と個人」という文章だ。「少女を捨てる」は桜庭自身がモデルと思われる直木賞作家が、父親の看取りのために足が遠のいていた故郷に戻るという私小説の体裁をとった中編だ。時評のなかで鴻巣は、小説のあらすじを「（母が）夫を虐待した。弱弱介護の密室での出来事だ」と紹介し、ケア労働とジェンダーの問題に絡めて論評した。すると、作家本人から「母が父を虐待した」という記載について、「モデルになった家族に実害がある」と訂正が申し入れられ、鴻巣側から「読解の自由」「あらすじと解釈は不可分」との意思表明があったものの、結局は評者の読解であることを明らかにする形で記事の訂正が受け入れられた。
　 最初にこの件をSNSで目にしたとき、私自身は「読解の自由と多様性」という鴻巣の主張に基本的には分があるという印象をもった。小説の形をとって読者に開かれた文章である以上、「作者が考える読みと異なる」というのは、読解の自由や批評を妨げるものであると感じたからだ。一方で、「私小説」として発表されたという前提に立ち返るなら、一九九八年に柳美里のデビュー作『石を泳ぐ魚』が登場人物のモデルとなった女性の提訴により出版差し止めとなった事例のように、モデルに対するプライバシーや人格の棄損は非常にデリケートな問題だろう
　 と、ここまで考えをめぐらせた後に当該の小説を通読してみたところ、私は意外な方向から衝撃を受けることになった。というのは、時系列や文字面を順当に読解する限りにおいては、鴻巣の「虐待」「弱弱介護」という文言はあらすじとして断定するには根拠があいまいで、非常に恣意的な「読み」であると感じたからだ。
　 もちろん、そうであってもそのように「読む」自由は読者の側にあるだろう。しかし、この時評のなかでは、サン・テクジュペリの『星の王子さま』や宇佐見りん『かか』、小川公代の論考『ケアの論理とエンパワメント』等々多くの著作を取り上げながら弱者がケア労働に従事せざるを得ないという社会構造を示すなかで、「弱弱介護」というキーワードに引き付けるために作品の読みを歪めてしまった面もあるのではないだろうか。
　拙いなりに時評を担当することになって思うのは、文芸時評というのは、多様で多面的な作品の輪郭を辿り、あるかないかわからない星座をつなぐような作業だということだ。もちろん、すべての作者が何らかの形で社会に接続しながら創作に従事している以上、作品をつなぎあわせることで見えてくる時代の風景というのは確実にあるのだろう。しかし同時に、批評の文脈に当てはめることで作品を歪めていないかというのは、批評者が常に心に留めるべき課題であるようにも思う。
　 韻文である短歌の批評の様相は小説とは少し異なるかもしれない。けれども、様々な批評用語が出来ては消えていく短歌の世界においても、批評が内包する暴力性や作品上の「わたし」と作者の不可分性など、共通する論点がいくつもあるのではないだろうか。

　「現代短歌」九月号の特集「Anthology of 60 Tanka Poets born after 1990」を面白く読んだ。本号はタイトルどおり、一九九〇年以降に生まれた歌人六十人の自選十首と「もっとも影響を受けた一首」を紹介した特集号で、一九九〇年生まれの小原奈実までが収録されたアンソロジー『桜前線開架宣言』（二〇一六年）以降に出てきた作家を総覧できる充実の特集となっている。

　　ネロ帝の若き晩年を思ふとき孤独とは火の燃えつくす芯（菅原百合絵）

　　乗ればいい　胸きつくまで締められた馬ずぶ濡れになったとしても（坂井ユリ）

　　花びらはいつまで意識があるのかをただすこしだけ橋から見ていた（松尾唯花）

　　火は火でしょう、ひとつの名字を滅ぼして青年の手はうつくしいまま（帷子つらね）

　　ぼくらがいちばんきれいなときに　　きのこ雲　　自撮りをしたりするのだろうね（三上春海）

　正直に言って、六十人もの歌人を世代論でくくるのはほとんど暴論にしかならないとは思う。それでも、私がこれらの歌を読んで感じるのは、他者の痛みや自らがもつ暴力性に対する鋭敏な想像力を基調に作歌する作者が総じて多いということだ。

　「暴君」と言われたネロ帝の孤独を、胸を馬具で締め上げられながら人間に奉仕する馬の存在を、あるはずのない花びらの意識の喪失の瞬間を思うとき、その心は人間、さらには人外のものがもつ痛みへと添う。帷子の歌は婚姻の暗喩とも読めるが、人から名前を奪った青年の無自覚に美しさを見出してしまう感覚を、作者は自ら罰しているように感じられる。また、三上の歌では茨木のり子の詩の一節と「自撮りをする」日常の間に二字空けで唐突に「きのこ雲」が差し込まれることで、暴力によって奪われかねない日々の壊れやすさが暗示される。

　　アイライン引くのがうまくなっているあなたに毎日があったのね（乾遥香）

　　唇をなめる。お寿司の味がする。i will give you all my love.（山中千瀬）

　　潮騒をはべらせながら棒切れで〈愛〉の字を書く字は愛で書く（佐原キオ）

特集中の対談で藪内亮輔と大森静佳が「祈り」というキーワードを挙げていたが、日常を愛でることで自分を含む世界の健やかさを願う感覚も多くの作者に共通している。乾の歌では「あなた」を「わたしの見ていなかった時間」まで遡って抱きとめようとしているようだし、山中の「i will give you all my love」も佐原の歌で念押しされる「字は愛で書く」も、現実の「ここ」をなんとかユートピアに変えるための祈りのように思えてくる。

さて、本特集に関してもう一つ話題になったのは、扉文で「無検査のダイヤモンドの大売り出し！」というランボオの詩を引用し、「このアンソロジーに自分がなぜ呼ばれなかったのか、不満顔のきみのために理由を書こう」などと書いた編集後記が一部で反発を招いたことだ（原文は誌面を確認してください）。最大限に好意的に解釈すれば、若手に対する期待も込めたアジテーションの一種なのだろうけれど、編集者と著者との関係として「選ぶ」側の特権を強化する物言いは不誠実だし、フェアではないという指摘は全くその通りだろう。

「君のため」かかる言葉の横暴を生徒に与え子にも与える

ルール守って登校しろとわれが言い登校できなくなりし女生徒

叱られたわけは覚えず叩かれたことだけ恨んで子は言い募る

女よとイエスはマリアに言いたりき　母さん僕は遠くへ行った

小さい小さいお名前シール貼ってある青い鉛筆本棚の隅

本歌集において「内なる暴力」が描かれるのは、主に教師として対峙する生徒たちと、自らの息子に対してだ。一首目、二首目には、「君のため」と言い募ることの暴力性を何よりも自覚していながら、教師という枠組みの中でしか振るまうことができない自分の無力感、結果として生徒の人生を損なわせてしまったことへの後悔がにじむ。息子との関係を詠んだ歌では、自分が親として当たり前に行使した影響力が、息子というフィルターを通してある種の暴力として照らし出されるさまが描かれる。

イエスが自らの母であるマリアを「女よ」と突き放したように、親子とは究極の他者であり、濃密な時間の後に離れていくのが自然なことではある。しかし、「小さいお名前シール」の歌にある蜜月を思うとき、　最も近い他者との関係性の移ろいやすさに胸が詰まる。

貝の身の苦しみとして成る真珠一粒ずつを耳に噛ませて

教科書のローザ・パークス何回も何年もバスの座席を追われ

また、直接に人間を詠んだものでないこれらの歌も、川本の「暴力」への感受性の強さを示している。つまり、真珠を産む過程での貝の苦しみに思いを寄せ、教科書の中で何度も「あの場面」を再現させられるローザ・パークスを空想することは、生きていることがすなわち加害そのものであるという感覚に下支えされているように思うのだ。

発生の最終過程の数日を過ごす氏のＦ傍らにいる

カウントダウンの単位は日から時になってまもなく分になることだろう

父と母の遺伝子を持って生まれるというだけのこと　どのひともみな

同時期に読んだ牧野芝草の第二歌集『勾配』から引いた。川本の歌とは反対に、牧野の歌では、人との関係性のなかにある暴力性が慎重にマスキングされている。

掲出歌は明らかに挽歌だが、「Ｆ氏」との関係性や主体の感情は直接的には示されず、死を受精から始まった生物の発生の最終過程という「理知の目」でみつめようとしている。牧野自身があとがきで「感度(sensitivity)と増幅度(gain)」という言葉を使って説明しているが、言葉が他者に与える影響を慎重にコントロールした結果として、牧野は「関係性を歌の道具にしない」ことを選び取っているのだろう。

人と関わることは多かれ少なかれ何らかの影響を与え合うことであり、そこにはある種の暴力が伴う。他者を短歌に詠み込むときにはその暴力性との距離をどうとるかが作者自身に問われているのではないだろうか。

　時評をネタに時評を書くのは反則だろうと思いつつ、「歌壇」七月号の平岡直子の時評に見逃せない示唆があったので取り上げたい。「大森静佳について」と題されたこの文章は、昨年出版された大森の『この世の息　歌人・河野裕子論』や近年の彼女の作品と論を取り上げつつ、現代短歌の読みにおける倫理観とそれを代替するものについて考察がなされている。

平岡の指摘のとおり、大森の同書は「母性」を切り口に読まれがちだった河野裕子の歌に仄暗い身体性と前衛歌人との共鳴という新たな視点から切り込んだという意味で画期的な論であり、大森の近作に短歌を類型的な「人生」に重ねる読解に対する批評が加えられていることは事実だろう。当欄でも、大森の「産めば歌も変わるよと言いしひとびとをわればゆるさず陶器のごとく」（「短歌研究」二〇二〇年一月号）を取り上げたが、個々の人生が多様化するなか、一定のライフイベントを想定したステレオタイプな読みが次第に効力を失っていくのはほとんど不可避な流れではある。

一方で平岡は、「短歌のメインストリームの文体がまさにこのステレオタイプの人生に依存することで発達してきた」と述べたうえで、「人生に対して最適化された文体は、人生との接続を制限されると生命線が消えてしまう。短歌は更新を拒んで化石になるか、今までに築いてきた財産のうちの大部分を失うか、二者択一の危機に晒されている」という恐るべき予言をしている。それでは、「人生」の代わりに依拠すべきものは何か、というのがこの時評の肝なのだが、平岡はその代替として大森が提示しているのが「心」であると読み解き、「心をいわば純身体に昇格させることで、社会性という服を着ない凡庸性のあるフォルムを見出している」と指摘する。つまり、「心」という個人的内面を社会に開かれたものとして感知させることで、社会的外面に頼った読みとは異なる水路が開かれるというわけだが、ここで平岡直子が言おうとしていることはそのまま平岡自身の歌にも当てはまる。

メリー・ゴー・ロマンに死ねる人たちが命乞いするところをみたい

心臓と心のあいだにいるはつかねずみがおもしろいほどすぐに死ぬ

すごい雨とすごい風だよ　魂は口にくわえてきみに追いつく　（『みじかい髪も長い髪も炎』/本阿弥書店）

平岡直子はとても社会的な歌人だと思う。その意味は、社会問題を直截的に書いているからでも、何かを強く指弾しているからでもなく、平岡が「書かないこと」を選択している無数のものが、逆説的に社会や「短歌」というシステムの鋭い批評にもなっているということだ。「ロマンに死ねる人たち」を冷たく突き放すように、平岡の歌では安易な共感を拒んで言葉が拡散されていくが、ここには予定調和的な共感を排することで、心と言葉が直接つながってしまったような不思議な手触りがある。生命の核である「心臓」と精神の核である「心」の間で死んでしまうはつかねずみは私たちの暗喩かもしれないけれど、このような脆さを抱え込みつつ他者をどうしようもなく希求するときの「心」そのものを平岡は言葉の作用だけで描こうとしている。

「心」という掴みどころのないものに体重をかけて作歌をするのは簡単ではない。しかしそもそも、これまで私たちが共有している思われた「人生」がどれほど「同じ」だったろうか。そのことを考えるとき、「心」以外をすっかり脱ぎ捨ててしまっている平岡の短歌は、逆に人間そのものを投影しているような気がしてくるのだ。

　東日本大震災から十年が経った。震災について考えようとするとき、私はただただ何も話せなくなる。ほぼ無傷の東京に住んでいて、何かを話せる立場にないと思ったから。何かを話すのが怖かったから。当時、震災を詠みこんだ歌が怒涛のように流れてきたけれど、私自身は当時もその後も震災について短歌や文章に直接的に書いたことはない。半年後に仕事で南三陸を訪れて夥しいほどに積み上げられたぐしゃぐしゃの車を見たことも、遺体の検視を担当した歯科医師から話を聞いたことも、とうとう家族以外には話すことができなかった。そして、その小さな接点を絶対に忘れないだろうという当時の予感とは裏腹に、わたしはあっという間に記憶を薄れさせていった。

　この春、『3653日目〈塔短歌会・東北〉震災詠の記録』が発行された。これは塔短歌会の東北にゆかりがあるメンバーが震災直後から発行する冊子をまとめたもので、震災からの日数を冠して『99日目』から『3299日目』まで計九冊が収録されている。

　十年経って思い出すのは、当時、誰がどの立場で震災を詠むか、というのが度々話題になったことだ。一例が、福島在住の鈴木博太の短歌研究新人賞受賞作「ハッピーアイランド」だが、原発を扱った本作を推挙した穂村弘は、「福島」の直訳をタイトルにしたこの作品について、作者が福島在住で安堵したと度々言及している。つまり、「福島の人間以外が福島を『ハッピーアイランド』と呼ぶのはまずい」という論理的な意識が働いたわけだが、当時は地震とそれによって引き起こされた原発事故について、当事者性の濃淡を推し量りながら、薄氷を踏むように作品の鑑賞がなされていたように記憶している。

　しかし、十年分の記録を読んで改めて考えさせられるのは、震災を近く目の当たりにした地においても当事者性の濃淡があり、書くことへの逡巡があり、沈黙があり、現実を言葉にするときの格闘があったということだ。参加している二十数名のなかには、被災した自宅の暗がりで歌を書きつけたという梶原さい子のような人もいれば、壮絶な経験ゆえにしばらくは書くことができなかったという佐藤涼子のような人も、「自分は傷ついていない」との葛藤を抱えながら震災を詠み続ける人間もいる。座談会やエッセイには、震災を「歌題」にすることの迷いや時間の経過による心境の変化が率直に語られ、混沌や割り切れなさも含め「その時」を記録し、記憶に焼き付けようとした歌人たちの息づかいが保存されている。

〈99日目〉被災地にならざる幸い母は言う　余震に揺れいる蠅取りリボン（数又みはる）

〈733日目〉時折を想ふ水漬きしわがピアノの弦断つときを　極まる鳴を（梶原さい子）

〈1883日目〉シャコエビは食べなくなった　どうしてと聞かれて答えられなくて、吐く（佐藤涼子）

〈2199日目〉夢の中なんども津波押し寄せてなんども失くす今はなき家（逢坂みずき）

　『99日目』で「人ごとの論評、飾り立てた言葉、奇をてらう歌。ああ、本当に遠い」と書いたのは梶原だが、「その日」だけ追悼特集を見て黙祷する私（たち）との遠さは今後も大きくなるばかりだろう。それでも、短歌を通してパーソナルな記憶に触れること、被災前の海辺の町とその後の変質について知ることは、女川に、気仙沼に、福島に、少しだけ私を近くする。

図らずも十年目のその日を私たちは喪失と分断の中で迎えることになった。それでも私が何も失っていないのに変わりはないが、あの春のことを繰り返し知ることでしか忘れないことはできない。

さて、本特集では、インタビューや既刊歌集の抄出によって、この四十代の歌人の変遷を辿ることができる構成となっている。私にとってはリアルタイムで歌に触れてきた歌人がどのように短歌と出会い、何を考えて、どのように作歌しているかを知る貴重な機会となった。

濃密なインタビューは誌面を読んでほしいが、主題から外れたところで印象に残ったのは、「あ　雨の匂い　日暮れの舗装路を閑かに多数派が埋めていく」という勝野かおりの短歌を引きながら、短歌をやめていった人たちに言及しているくだりだ。

「勝野さんにはあちこち連れ回してもらって、僕を短歌の奥へ引っ張ってくれた人です。その勝野さんも歌をやめてしまった。みんなやめていきますね。先輩、後輩、賞をとった人も。（中略）寂しいけど、なぜか、僕は今まで残ってしまった。勝野さんの歌の気持ちがわかります」

若い頃に鮮烈な歌を残したまま作歌を辞めてしまう人は多い。その理由は生活環境の変化など様々だが、歌に対する理想や美意識が強い場合は特に、過去の自分を更新しながら作歌を続けるのはとても苦しいことだろう。黒瀬珂瀾はもちろん鮮烈に現れた歌人だが、だからこそ、最新歌集『ひかりの針がうたふ』を読むと、変わっていくことの痛みを抱えながら、変わらない美意識を貫こうとする意思が確かに息づいていることに感動を覚える。

死をかつて優しき岸と謳ひたるわれらが注ぎあふチリワイン

漂流の浮標にたたずむ青鷺のさみしくないか児を世になすは

飛鯊は夕陽へ逃げて朽網川しづかなりわれは母になれぬを　『ひかりの針がうたふ』

僕たちは月より細く光りつつ死ぬ、と誰かが呟く真昼　『空庭』

ふと気づく受胎告知日　受胎せぬ精をおまへに放ちし後に　『黒耀宮』

かつて堅牢な耽美的世界を構築し、「死」を親しく甘美なものと描写していた黒瀬の歌は、第三歌集『蓮喰ひ人の日記』以降、子を成し、その生を願うことで結果的に「生」の日向に引きずり込まれていっているように思える。また、『黒耀宮』にみられる「生殖をなしえない性」としての潔癖なイメージは、「母になれぬ」性の悲しみに転化して語られる。

　　　朝に訪ひまた保育所を夕に訪ふわれら親こそ月を欲つ愚者（ムーンレイカー）

父われの胸乳にひたに捻りゐる娘よ黄砂ふる夜が来る　『ひかりの針がうたふ』

一方で、これらの歌では、保育所の夜、子供との添い寝という日常の場面が「月を欲つ愚者」「黄砂ふる夜」という一種過剰な語彙によって鮮やかに異化されており、これまでの美意識を踏襲した新たな歌の地平線を見るようで胸が熱くなる。

　「残った」人間は、少しずつかつての自分を捨てながら変わっていくしかない。それは淋しいことでもあるけれど、黒瀬珂瀾の歌集を読んで、変わることの痛みとその先にある豊饒さを思った。

このところ立て続けに「短歌に興味があるのだけれどどの本がお勧めですか」と聞かれることが重なった。勤務先でも「木下龍也さんの歌集を買って面白かった」という人がいたし、穂村弘のエッセイや河野裕子、笹井宏之の紹介記事から歌集に辿り着いたという人を身近に何人も知っている。いずれもジャンルを問わず多読するタイプの読書好きで、近年、こういった人たちがリーチできる範囲に歌集が置かれる機会が増えたことにも関係があるのかもしれない。

　しかし、何の気なしに投げかけられる「どの歌集がお勧めですか」という問いを前に、私はいつだって固まってしまう。なぜなら、短歌というジャンルが包括する範囲があまりにも広すぎるうえに、自分が読んでいるのはほんの一部に過ぎず、その人にとっての「最初の一冊」を選ぶことに気後れする気持ちがあるからだ。

　そんな折、私自身も参加した短歌研究二月号の特集「短歌好きになりたい友人のための歌集入門」を面白く読んだ。この特集は三十人の歌人に「短歌を始めたばかりか、これから始めたい人にお薦めしたい歌集」を「四十歳未満」「四十歳以上」に分けてアンケートをとり、結果を集計したものだ。「四十歳」で区切る意義については戸惑う声が多く聞かれたものの、答えのなかにそれぞれの歌人の作歌に対するスタンスや短歌観が透けて見えて非常に興味深い。

藤島秀憲のように「『最近なんだかなあ』を連発する迷える友に」「自分の言葉に酔い痴れてしまう友に」とやたらに具体的な人物像を挙げてその人に寄り添った歌集を薦めようとする人もいれば、「年齢を重ねた人なら遠慮しない」「詩歌の剛速球を」と塚本邦雄『感幻樂』や水原紫苑『客人』を薦める黒瀬珂瀾のような人もいる。推薦する人が最も多かったのは俵万智『サラダ記念日』と石川啄木の『一握の砂・悲しき玩具』だが、各人が挙げた見事にばらけた歌集名と推薦理由を読んでいると、もっと無責任に熱意と思い込みによって歌集を薦めていいのだ、という謎の勇気が湧いてくる。

同号の時評では奇しくも花山周子が歌集の書評の賞であるBR賞（現代短歌社主催）を通して、「歌集の書評」（歌集を人に薦めること）について論考している。歌集の書評が「大枚をはたいて出版した著者のアフターケアを担う」という恐ろしい指摘は今回は置いておくとして、同賞で佳作となった乾遥香の書評に対して「断定していない書き方のなかに作品に対する距離感の潔癖さを読み取った」という内山晶太の評を引用しつつも、そこに本の魅力を伝えようとする熱・オーラが不在であるとして、「だから同じ『光と私語』を扱った山﨑修平の『仮構された「私」あるいは「私たち」』のなかの一首の読みに〈ぐっと惹きつけられたという染野の反応に私は座談会中最も惹きつけられた」と率直に書いているのが印象に残った。

花山が暗に指摘しているように、「人に本を薦める」ことは、時に自分のもっている熱を他者にぶつける暴力的な行為と言えるのかもしれない。そして、いくら熱をもって薦めたとして、チューニングが合わなければ相手に響くことがないというのも多くの人が経験している通りだ。しかし、私自身がそうであったように、「何か」が引っかかったときに自分で世界を開いていけるような一冊を薦めることができれば、推薦者冥利に尽きるというものだろう。

その「何か」を次に繋げるためにも、書店の片隅にできれば歌集や歌書が並んでいてほしい、といつも考えている。

その埋もれてしまった「声」のことを思うとき、北山あさひの歌集『崖にて』（現代短歌社） に出てくる人たちのことを考える。

元気かな　むかし彼氏に叩かれてそれでも笑っていた女の子

もしかしたら眩しいだけの水かもと思いつつまだ旧姓で呼ぶ

父は父だけの父性を生きており団地の跡のように寂しい

あの赤いプラダの財布よかったな買おうかな働いて働いて

　私の記憶にも恋人に叩かれて否定されてそれでも笑っている女の子、というのが確かにいた。あの子は今、どこで何をしているのだろう。それから、結婚した友達を旧姓で呼ぶときのすんとした淋しさ。家族という不確かで頼りない単位のこと。北山の文体は飛ぶように自由で饒舌だけれど、そこには日本の辺境で、社会にもみくちゃにされながら生きることしかできない人の人生が幾重にも折り畳まれている。

北山と同い年で同じく北海道出身の山田航の歌に「たぶん親の年収超せない僕たちがペットボトルを補充してゆく」というしばしば引用される歌があるが、この歌の核になっているのは「僕たち」と親世代との経済的な分断であり、社会に対する批評的なまなざしだろう。一方で、北山のプラダの歌を読むとき、北山の歌の方が圧倒的に「年収」に見放され、「年収」の遡上にもあがっていない感じがする。「働いて働いて」という繰り返しから、この作中主体が十万円弱（筆者調べ）のプラダの財布を相当頑張らないと買えないことがわかる。しかし、働いて働いてやっと買える財布がつながる先は「社会」ではなく、社会を批評する術もなくその怒涛に放り込まれる「一個人」の方なのだ。

同じく今年出た田宮智美の歌集『にず』ではこんな歌が印象に残った。

　　震災後通い始めたメンクリの道の辺に建つ仮設住宅

　　異常無しと診断されるばかりなり震災より続く月経不順 

　　こんな仕事こんな仕事と思いつつひと月居れば給料日くる

薄い壁越しに花火の音を聴き裸でそうめん茹でる　一人だ

　田宮の歌集では、震災後の東北で暮らす日々が描かれるが、主体は家や家族を失ったわけではなく、被災者支援の対象からも外れた立場にある。つまり、社会的には「異常無し」でありながら、震災を境に自分自身が変質してしまったという感覚が歌集全体を覆っている。この襞の深さに一瞬たじろぎそうになるが、それでも「ひと月居れば給料日くる」の率直さ、裸でそうめんを茹でる主体のどっしりとした生への肯定感に救われるような思いがする。

　『世界で一番すばらしい俺』（工藤吉生、短歌研究社）を読んで、短歌にも体重があるだろうか、と思ってもみなかったことを考えた。

　　 目を閉じて頭を下にして落ちた六十九キログラムの自分

親指に指紋があると思い出し無性に見たくなり飛び起きる

生命を恥じるとりわけ火に触れた指を即座に引っ込めるとき

力の限りがんばりますと言わされて自分の胸を破り捨てたい

工藤の短歌の特徴は、ボディーブローのようにきいてくる身体の、人生の重さだろう。一首目は、失恋から飛び降りを図った学生時代を詠んだ一首。六十九キロという実体をともなった重みが読者にのしかかるように降ってくる。この「重い」身体は、彼にとっては居心地のよい容れものではないのだろう。「親指に指紋があることを思い出す」という自分の意識と身体との乖離、また「生命を恥じる」「自分の胸を破り捨てたい」の歌にあるような過剰なまでの自己罰的な感情の発露をみるとき、彼の命そのものがどっしりと臓腑に落ちてくるような感覚に陥る。そして、この重い身体を引きずるように生きている人物に好感さえ抱いてしまっていることに戸惑うのだ。

　一方で、身体が「軽い」短歌として思い浮かんだのが、同時期に発行された阿波野巧也の『ビギナーズラック』（左右社）だ。

ぼくの手にiPhoneだけが明るくて自分の身体で歩いてゆける

お金もらってうれしい昼間　バファリンでお酒を飲む　風景が体になじむ

たばことか神社の話をしてあるく　ふつうでいたいなこのままずっと

歯列矯正の症例写真を見ることが趣味　ささやかにぼくを支える

阿波野の歌で、主体はよく歩いている。iPhoneの灯りを掲げて街中を歩き回るこの人物は、軽やかな「ちょうど良い」身体をもっているように思える。世界は心地よく開かれ、または心地よいものを自ら選び取って風景を自分に「なじませていく」。当然、世界は心地よいもので溢れてばかりではない。けれど、阿波野の歌では、「歯列矯正の症例写真」のようなささやかなものをお守りに変えることで、なんとか日々を鮮やかな記憶として定着させようとしている。

そして、工藤が逸脱してしまった「ふつう」と、「ふつう」を守ろうとする阿波野の世界観の違いが如実に表れるのは、自らの内部よりも、外部への視線の向け方にある。

それでも町は生きものだからいい　ぼくの自転車がない　でも、だからいい

フードコートはほぼ家族連れ、この中の誰かが罪人でもかまわない（阿波野巧也）

Ｎ君の家が床屋であることをどうして笑ったんだろオレは

戦えばオレをぶちのめせるだろう中学生の低い挨拶（工藤吉生）

阿波野の歌では、「ぼく」も「ぼくの自転車」も「フードコートの家族連れ」も循環する町の風景の一つでしかない。その中で生きる自分と他者とを相対化する意識が「誰かが罪人でもかまわない」という赦しにも諦観にも思える態度につながる。一方で、工藤の歌では、主体の意識は罪を犯す側と犯される側を行き来し、他者も含めた世界が自分の自意識で覆いつくされるような濃厚な気配がある。おそらくは世界に対しての「自分」の比重が歌の重さの印象の違いにつながっているのだろう。　

短歌を書くことは私にとって内なる自意識との闘いだ。だからこそ、そこから自由に見える阿波野の歌も、自意識を極限まで煮詰めた工藤の歌もひとしく眩しく思う。

　自分にその資格があるとは到底思えないのだけれど、岡井さんの訃報を聞いてからしばらくは何も手につかず、岡井さんの歌を頭の中で反芻することを繰り返していた。遠く遠く眺めることしか叶わなかった私なんかでも、だ。だから、歌壇にとって、そして直接声を聴き、話をし、その作品と人間性に長年触れてきた人たちにとってどれほどの衝撃か。その喪失の大きさを思って呆然としている。

　『ネフスキィ』で描かれるのは、死と不死のあわいである。ふくらんだりひきのばされたりとする韻律により、すこしずつ、すこしずつ押し拡げられる時空を揺蕩っていると、アキレスが亀に追いつけないように、死は岡井隆に追いつけないんじゃないかと思ってしまう。

　斉藤斎藤が現代詩文庫『岡井隆歌集』（思潮社）でこう書いていたけれど、私も、そしてたぶん多くの人も、死を飄々とかわして永遠に前進し続ける存在として岡井さんを感知していたように思う。その根拠は、最後まで変幻自在で挑戦的だった作品群は当然のこと、私にとっては、同年代の短歌の友人たちから聞いた（例えば、石川美南さんや笹公人さんが『短歌研究』の追悼文に書かれていたような）厳しくもフラットに若手に開かれていた視線であり、「歌集批評会の後に一緒にファミレスに行ったことがある」という真偽不明の自慢話の中にあるチャーミングなお人柄だった。そこには、たとえ直接触れ合ったことはなくても同時代のしっぽを生きているという喜びがあり、それがいつまでも続いてほしいという願望に似た気持ちがあった。私は岡井さんと言葉を交わしたことすらないのに、そんな気持ちをもっていたのはなんでだろう。一昨年の夏の大会で初期未来の歌人を取り上げたとき、田中槐さんが「私たちはもうすぐ歴史になることに触れている」と話していたことを強烈に覚えている。寺山修司や塚本邦雄は私にとってはほとんど歴史なのに、岡井さんについては歴史になるあわいのわずかな時間を目撃することができた。その幸福を、今更ながらに思う。

死について

屍の胸を剖きつつ思う、此処嘗つて地上もつともくらき工房（『土地よ、痛みを負え』）

死について

死つてさ、それは深いよ底知れぬ青空か暗い月夜だ

新型コロナウイルス感染死が来たらごろりと眠り「死」に挨拶す

ああこんなことつてあるか死はこちらむいててほしい阿婆世といへど

（「未来」二〇二〇年五月号・六月号）

 　これから「未来」でも、短歌総合誌でもその歌業を振り返る特集が続々と組まれるだろうし、私が岡井さんについて書けることは何もない。でも、五十歳以上年下の人間が遠くからこんなふうに思っていたという事実をここに記したいと思ってこの文章を書いている。それにしても……同じ「死について」というタイトルが付されたこれらの歌を比べてみるとき、六十年前に書かれたそれよりも近作の方が圧倒的に死が岡井隆に追いつけていない感じがしてしまう。なんというか、死に追いつかれたのではなく、挨拶がてら自ら追い越してしまったような気にさせられるのだ。

　今回ばかりは考えがまとまらず、とりとめのない文章になった。でも、いま私（たち）にできることは、これらの歌たちの残像を浮かべたまま前に進むこと。そのことを今一度強く胸に刻みたいと思う。

　「歌壇」七月号に掲載された町田康、東直子、堀本裕樹の鼎談『文学のことば、日常のことば』を面白く読んだ。この三人の共通点として、「ことば」を基盤にジャンル横断的に活動していることが挙げられるだろう。町田がパンク歌手であり、詩集を出版していることはよく知られているが、最近では作中に短歌が登場する小説『人間小唄』を発表し、現在も山頭火の生涯を題材にした小説を執筆中だという。東も小説や絵本、戯曲などを継続的に発表しているし、俳人の堀本もかつては俳句と並行して短歌を書いていたこともあるそうだ。そんな取り合わせの妙もあって、この鼎談は、小説、詩歌などの各ジャンルで「ことば」がどう扱われているか、また、「私性」をどう捉えるかが浮き彫りとなるスリリングなものとなっている。
　 なかでも私が瞠目したのが、詩歌の一人称性についてのディスカッションだ。堀本も東も短歌と俳句は基本的には一人称の文学であり、作品と実人生が結び付けて解釈されがちであるという認識を示し、町田もそれには半ば同意している。その一方で、萩原朔太郎の詩について、萩原の背景を知ることで解釈が容易になるという前提を述べたうえで、以下のように続けている。
　
町田　（山崎補足：朔太郎の作品には）何も知らないでこれだけ読んでも、何か無意識に訴えかけてくる力というか（それがある）。（中略）「わからないけど、なんか、ええねん」という、「なんか」の部分があるかないか。意味なく、動物として心が刺激されるみたいな、直接、神経に作用するみたいな。

　 無意識の生理に訴えかけてくる力。説明不可能な神経的な作用。これが散文以上に詩歌の生命線であることは言うまでもない。一方で、鼎談では作者のバックグラウンドを知ることで作品の解釈が変化する可能性についても言及されている。たとえば、「胃の中でくだものが死んでしまったら、人ってときに墓なんですね」という笹井宏之の短歌や、福永耕二の俳句「新宿ははるかなる墓碑鳥わたる」は、作者の早すぎる死と結びつけて解釈されることは不可避だろう。また、東が例に出した死刑囚の短歌・俳句はその境涯が解釈に大きな影響を与える例の際たるものだ。それでも、町田のいうところの、境涯を凌駕する迫力があるかどうか。言葉が深部に到達しているどうか。笹井の短歌がここまで広く読まれているのも、その境涯ゆえではなく、無意識に人の心の深部に到達する「なんか」があるからなのは間違いない。
　 もう一つ、重要な指摘は、町田自身が歌の作詞をするときに、自らは経験したことがない状況が言葉になることを指して、作為や作者の境涯を越えた「メロディが自分にもたらしたとしか思えないもの」と語り、定型詩との共通点として挙げている点だ。確かに、定型のリズムも、場合によっては自分の内面を越えたポエジーを喚起する装置として働き、私たちの多くはその恩恵を受けて作歌をしているのだろう。そのうえで、町田の言う、メロディー（定型）が勝手にもたらしてしまう作用について無意識でいることは、私にはとても恐ろしいことのように思われる。
　 一人称性と定型のもたらす作用をてこにしながら、自分自身の意思で唯一の深部に潜っていく。その方法をめぐって模索を続けるのが、定型詩を書きづづける意味なのかもしれない。

荻原裕幸が十九年ぶりに上梓した最新歌集『リリカル・アンドロイド』を読んで、数年前に穂村弘の『水中翼船炎上中』を読んだときに似た不思議な感覚を得た。と言っても、この二つの歌集はまったく似てはいないと思う。それは、荻原と穂村の作家性の違いも去ることながら、子供時代の回想などのノスタルジックな歌が多い穂村の歌集と比べると、荻原の視線がその時々の「いま」に向いているからに他ならない。それでも、そこに共通点を見出してしまうのは、この二人の近作を読んでいると、人間が垂直方向に「成長」したり、「老成」したりするという物語は本当に終わるんだなあ……という強烈な予感があるからだ。

三十にちかくはるけきわが生の水より淡き日日続きをり　（『甘藍派宣言』）

母か堕胎か決めかねてゐる恋人の火星の雪のやうな顔つき（『あるまじろん』）

五十代だけれどそれはそれとして辛夷の奥にひろがるひかり

半生のほぼすべての朝を瑞穂区にめざめてけふはあぢさゐの朝

秋のはじめの妻はわたしの目をのぞく闇を見るのと同じ目をする

それは世界の端でもあつてきみの手を青葉をにぎるやうに握った　（『リリカル・アンドロイド』）

荻原は実年齢をよく歌に詠みこんでいるが、この歌集でも「五十代」という年齢に触れた歌が登場する。しかし、「それはそれとして」という言葉にみられるように、年齢が感慨として語られることはなく、『甘藍派宣言』の二十代の日々と地続きの歌たちがここにある。「半生のほぼすべての朝を瑞穂区にめざめて」いうのは一瞬すさまじいことのようだけれど、カタルシスを産みやすい「半生」という言葉をあじさいの淡い色彩の中に着地させることで、その短くはない時間はあえなく霧散してしまう。また、繊細に描写される「妻」を詠んだ歌も、初期作の続きのような甘やかさを讃えている。この時間が引き延ばされたような感覚は、過去を執拗に詠んだ穂村にも共通しているように思う。

数回前に、妻や母という女性に付されがちな属性的な読みについて書いたが、年齢というのもある意味では硬直化した「人生の物語」を惹起する要素になるだろう。その物語の終わりというのを、私は穂村や荻原の近年の歌から感じるのだ。

と、そんなことを考えているときに、「短歌研究」六月号の「『永井祐』と『短歌2010』」を読んだ。この中で、永井は、穂村らの口語短歌と自らの方法論の違いに「きらめきの欠如」を挙げている。つまり、この永井の理論を借りるならば、私が穂村や荻原の歌に感じた時間的な流れの緩さというのは、「きらめき」から出発した作者たちにとって、「きらめきのその後」の時間が膨大であったこととも関係があるのではないか。そのことへの格闘が、荻原にとっての記号短歌であったり、穂村にとっての『手紙魔まみ』であったりしたのかもしれない。そして、おそらくは「きらめき」すらも通過していないそれ以降の世代に至っては、青春性や老いといった共通の物語を求めることはさらに難しくなっていくだろう。

定型的な物語ではない個別の生をどう表現していくか。ニューウェーブから永井に向かう流れを追いながら、そこにこれからの短歌の難しさと豊かさが同時にあるように思った。 

緊急事態宣言が発令されてからひと月あまりが経った。私自身も仕事は在宅勤務、子どもは保育園に登園できなくなり、かつてない混沌のなかでの生活が続いている。その渦中にあって社会を動かす仕事に携わる方々のことを思うと、同時に、自分が安全地帯で生活していることの痛みも感じる。「未来」もいつもどおり発行されている。そのために努力をしてくださった方々に、心から感謝をあらわしたい。

　そんな折、きちんと読めずにいた「短歌研究」五月号を読んだ。この号は、「二八〇歌人新作作品集」と銘打って一冊丸ごとが短歌の作品集となっている。短歌研究では三月号に「女性歌人特集」、五月号に「男性歌人特集」を組むのが恒例だったが、近年ではその名称（一時期まで、男性歌人のみが「現代代表歌人特集」、女性は「女流歌人特集」とされていた）を含め、特集のあり方を疑問視する声が高まっていた。編集後記で「男性、女性という括りが編集方針と合わなくなった」と触れられているとおり、今年は年齢・性別関係なく「あいうえお順」での掲載となっている。頭から順に読んでいくと、これまで「性別ごと」「年代順」という前提に自分自身の読みが引っ張られていたことを自覚する。この方法がベストかはわからないが、少しずつ変化しようという雑誌の意思を好ましく思った。

さて、この特集の締め切りは、私が知る限りは３月の半ば。国内では「客船の中」に限られていた新型コロナウィルスの感染が市中に広がりをみせ、深刻に受け止められ始めた時期と重なる。そのため、特集は図らずとも、その時期の人々の微妙な心の揺れを活写するとともに、その後に訪れたさらに深刻な事態の予言のようでもある。

　　　接岸するクルーズ船の長き夜に三千の人揺れているらん（佐伯裕子）

「自粛とわたしとどっちが大事？」（抱き寄せて）そんな質問をさせてごめんね（斉藤斎藤）

飴のように不安が伸びて光る今いちどデビット・リンチ占い（平岡直子）

ひとあまた病む日々なれど生命居住可能惑星（ルビ：ハビタブル・プラネット）なお優しきひびき（佐藤弓生）

佐伯の歌は、船の中で感染の危機に晒されたまま待機している乗客たちを描写しているが、暗い海に揺れているのはさながら「閉じ込められ」「外に出られなくなった」その後の日本、さらには世界の人々の暗喩のようでもある。また、斉藤の歌は「自粛」と「強制」がほぼ同意語となり、「自粛の要請」「自粛警察」という奇妙な言葉が誕生した世間の同調圧力をシニカルに捉えている。そして、ふだんは時事詠的な作歌をしないであろう平岡の歌にみられる、「飴のよう」に押し寄せてる不安と、（暴力的な作風で知られるカルト映画監督の）デビット・リンチの名前を冠した奇妙な占いの二物衝突は、運命をゆだねるには無軌道すぎる現在の政治の意思決定のありようを思い起こさせる。一方、「コロナ後」に大きく変質した世界を思うと、佐藤の歌の「生命居住可能惑星」いう楽園的なイメージの美しさが胸を打つ。

多くの作家の作品を横並びで扱う短歌雑誌の「恒例企画」については、さまざまに意見があるだろう。しかし、それぞれに作風もスタンスも違う歌人たちの声を生々しく伝える本特集を読むと、短歌という詩形の現実への瞬発力と、証言媒体としての強さを改めて確信する。ばらばらの声が総体として「いま」の合わせ鏡となりうること。年齢も性別もシャッフルされた特集のあり方が、そのことをいつも以上に浮かび上がらせている。

　新型コロナウィルスの感染拡大に伴って、さまざまなイベント・会合が中止になっている。東京を含む一都七県では本日（四月八日）緊急事態宣言が出され、「不要不急の」外出自粛が強く促されるなど、明らかな形で私たちの生活が変わってしまった。舞台や映画、ライブなどの生活の楽しみとして享受していたもの、友人との集いや趣味、学校生活、仕事……。そのすべてがウィルスという目に見えないものによって押し流された。未来の春の批評会も中止になった。そのあっという間の変化に、わたしの心はまだ追いつかない。

　「不要不急の」というのであれば、多くの芸術はまったく不要不急であるのに違いはない。ウィルスの特性を考えれば人が多く集まる場所への外出が感染の温床となることは明らかであり、私の科学的な頭は一応はそれを理解する。一方で、運営の危機を訴える映画館経営者のＳＮＳに「みんなが辛いのだから今は我慢して」という返信が連なり、劇作家の野田秀樹が発表した「劇場の閉鎖は演劇の死」という声明に批判が殺到したというニュースを読むと、暗澹たる気持ちになる。私たちが普段生かされているのは、不要不急の何かによってであり、その場を作り出すために人生を賭している人がいる。政府からの保証も期待できないなか、有事の名のもとに現場の悲鳴が切り捨てられてしまうことの怖さを思う。

　幸いなことに、短歌を含む文芸は、書く人と読む人という相互の関係性が、会うことなく成立する。Twitter上では「#今こそ短歌」というハッシュタグがシェアされ、ビデオ会議システムを利用した歌会も散発的に開催されての観測範囲では、少し懐かしいメーリングリストを使った歌会も行われていた。

　しかし、と私は思う。行くはずだった二、三の歌会を見送った後に思うのは、いま、強烈に誰かと会って短歌の話がしたいということだ。短歌というのは、「場」の文芸だとよく言われる。それはもちろんそうなのだけれど、私がいま歌会を恋しく思うのにはもう少し違う理由がある。新型コロナの問題に直面して、人々が同じ事象に対して、全く違うコンテクストをもっているという事実に私は驚いてきた。だれもが当事者であるはずなのに、たとえば、正規雇用者と非正規雇用者、都市生活者とそうでない人、高齢者と若者、医療従事者と非医療従事者、子供や介護が必要な人間が身近にいるかなど、細かな立場の違いによる分断があちこちで起きている。身近なところでも「マスクを買い占めているのは高齢者」という真偽不明の決めつけや、「子どもの休校で仕事を休んでいる母親とその仕事をカバーする独身者」という対立構造を耳にし、胸が押しつぶされそうになった。こんな状態が長く続けば、誰の心にも仮想の敵が生まれて、分断は深まっていくだろう。

　私が歌会を恋しく思うのは、歌会で一つのテキストを読みあうことは、決めつけや分断とは真逆の行為だと思うからだ。他人のコンテクストに深く入り込んで、多面的に物事を捉えようという心の動き。それを短歌という媒体を通して行うことを愛しているからだ。

ともすると、心が暗く沈みがちな今だからこそ、私は短歌の話がしたい。そのための方法は手紙でもメールでもウェブでもいい。不要不急ではなくても、そのことは、私の生命維持に必要なのだ。

――「アーティストは必要不可欠であるだけでなく、生命維持に必要なのだ。特に今は」 （モニカ・グリュッタースドイツ文化相/ニューズウィーク日本版）

産めば歌も変わるよと言いしひとびとをわれはゆるさず陶器のごとく

短歌研究２月号の大森静佳の歌にこうあって、その切り口の鋭さに慄いた。男性歌人には想像もつかないかもしれないが、「産んだら歌が変わる」「歌が良くなる」というのは女性歌人に投げかけられがちな常套句だ。たちが悪いのは発言する本人は百パーセント善意のもとに発言していることであり、私自身も面と向かって言われたときにすぐには反応ができなかった。そのとき、あいまいな表情でやりすごしてしまった自分を、今となっては悔やんでいる。

女性である創作者が「産む」ことによって何らかの天啓（？）を受け変化するという神話の背景には、女性が創作物単体ではなく、その属性も含めてジャッジされてきた歴史があるのだろう。それに抗う戦いは個人単位でさまざまに繰り広げられてきたが、そういった属性をめぐるステレオタイプに対し、高度に構築された作為によって問いかけをしているのが、柴田葵の第一歌集『母の愛、僕のラブ』（書肆侃々房）だ。柴田は歌集のタイトルになった一連で、第一回笹井宏之賞を受賞している。

【神様はいないのこれは学問よしあわせになる勉強会よ】

僕らはママの健全なスヌーピーできるだけ死なないから撫でて

てづくりをする信念のママの子に産まれて着色されない僕ら

【戦争にいかせたくない　わたし自身が戦争になってもこの子だけは】

僕にはもう他に女ができたから男もできたから母さんの余地はないから

説明が必要になるが、「母の愛、僕のラブ」という連作は、「母」と二人で暮らす「僕」の独白からはじまる。ここでの母と僕の関係は、自家中毒的で濃密だ。「ママの健全なスヌーピー」「手づくりを信念とする」というキーワードからは、この母親の「母性」をめぐる信仰の強さが透けて見える。また、【　】で括られた歌は母自身の言葉と読めるが、「わたし自身が戦争になってもこの子だけは」といった信仰上の母性をデフォルメしたようなレトリックは、一連に異様な緊迫感を与えている。さらには、当初は「僕」という人称から少年だと思われた作中主体は、連作の途中で「ボクっ子」（僕という人称を使う女の子）であるとわかる。この「母」、もしくは「女」という存在に対する戯画化とジェンダーのねじれは、おそらくはステレオタイプな見立てに対する作者なりの格闘であろうことがはっきりと見て取れる。

窓際のマトリョーシカはかろやかに女が女に女へはいる

もうあなただけの体じゃないのよとわたしに微笑む全然知らないお婆さん

幾人も私の内に住まわせて　いいの、全部を連れていくから

産むことと死ぬこと生きることぜんぶ眩しい回転寿司かもしれず

飽きるほど誕生日してめくるめくまっ白な髪を抱きしめあおう

「かろやか」という女に付せられがちな形容詞や「もうあなただけの体ではない」という定型句にレトリックをもって違和感を提示しながら、柴田は、自分のなかにあるありもしない人たちまでを「連れていく」という。この歌集の「わたし」は面白いほどひとつの像を結ぶことがないのに、ただ生の怒涛とそれを全力で肯定しようとする意志のみが強く手渡される。生活していくことのすべてを乱反射させながら人間が人間を産み継いでいく混沌のこと。これを「母性」とくくる人を、わたしは許さない。

このお正月、ジュンパ・ラヒリ『わたしのいるところ』とカン・ハンナ『まだまだです』を続けて読んだ流れで、外国語でものを書くことについて考えた。

ラヒリは、アメリカで育ったベンガル系インド人の作家で、これまで自分のルーツに近い登場人物たちを多く描いてきた。彼女の小説の読後感はときに苦いが、それは生まれながらに「異邦人」であること、二つの国と言葉の間にある運命を自分では選べなかったこととも関係があるのだろう。そのラヒリが、イタリアに移住し、自らの意思で獲得したイタリア語で書いた小説が『わたしのいるところ』なのだ。

　わたしが読んだのは邦訳だが、この小説では、これまで顕著だった「異邦人」としての眼差しが慎重にマスクされているのに気づく。主人公はローマと思われる都市に生まれ育った女性で、一人で暮らす身の回りや、既婚の男友達とのかかわり、年老いた母親との微妙な関係性が淡々と描写される。ここでは主人公も周囲の人たちも誰一人として名前をもたず、それぞれの関係も淡く名付けがたい。ラヒリにとっては、英語でもヒンディー語でもない第三の言語で書くことが、私小説的な「わたし」を抜け出し、無名の「わたし」を立ち上がらせるのに必要なプロセスだったのだろうか。

　一方のカンは、現在、「ＮＨＫ短歌」のレギュラーをつとめ、テレビタレントとして活躍しながら短歌を書いている、韓国出身の歌人だ。以前、別の短歌番組で驚くほどのびのびとした歌を詠むこの女性に釘付けになったのを覚えているが、この数年で新人賞の候補で名前を見るようになり、こうして歌集が出版された。その歌集『まだまだです』には、外国で生活することの寄る辺なさがそこここに立ち現れている。

カンさんは在日ですか？違います、ニューカマー、いえ異邦人です

話したいことを話せず喉かゆしハーブの香りの飴なめて待つ

「好き嫌いではなくこれからは中国語」配られたティッシュの赤い広告

　　　一階にあるファミマでは白い手も黒い手もみなおにぎりを取る

　外国での生活は、自分が何者であるかを突き付けられ、アイデンティを勝手に推し量られることの繰り返しだろう。「異邦人」と自らを定義することには、外野からの決めつけを跳ねつける軽やかさと強さが混在しているように思う。「話したいことを話せない」のは外国語だからではなくて、思いを言葉にしたときに生じる言葉と自分との距離のことだろうか。「ハーブの香りの飴」という下句がこの歌に浮遊感を与えていて、いっそう寄る辺なさが募る。テッシュの歌もファミマの歌も、内側からは目に留まりにくいものをビビッドに掬い取っていてどきっとさせられる。

　　　スーパーの片隅にある見切り品がまっすぐ前を向くように直す

「誰よりも優しく賢く産んだのに寂しくさせる子」母がまた言う

一方で、この歌集が「異邦人」としての視点に終始していないのは、強固な「わたし」像が匂い立っているからだろう。スーパーの見切り品に心を寄せる繊細さとまっすぐ前を向くタフネスが同居する「わたし」。両親からの愛情を受け、それをてらいなく表現する「わたし」。この人物像が作者の内なるものであるのは紛れないが、「わたし」が否応なしに立ち上がってしまうこの表現形式との親和性の高さゆえとも言えないか。

ラヒリの小説の示唆的なタイトルを思い浮かべながら、短歌は「わたしのいるところ」を映し出す鏡のようだと思った。

角川『短歌年鑑』令和二年版掲載の座談会「国語教育と短歌ーなぜ文学か」（柳宣宏・栗木京子・小島ゆかり・佐佐木定綱）に注目した。

この座談会は、二〇二二年度から実施される高校学習指導要領によって、国語の科目編成が変わり、使用説明書やプレゼンの文書などの実用的な文章について学ぶことにウェイトが置かれる一方で、近現代の文学について学ぶことが疎かになるのではないかという危惧を中心議題とするものである。四人とも、実用的な文章だけしか学ばないことがいかに世界と人生をつまらないものにしてしまうか、そして、文学を学ぶことが、すぐには役に立たないとしても、世界と人生にとっていかに大切で、意味あることかを、それぞれの言葉で語っている。

だが、無味乾燥な「実用的文書」を正しく理解し、把握することは、これから先の時代において、死活的に重要である。契約、規約、使用説明書など、以前なら形式だけのものとして読み飛ばしても支障なかったものが、今はそうではないことは、誰もが感じているだろう。

わたしたちが携っているような、エンターテインメントとは別の、有用性では測れない目に見えない価値を追求する文芸は、マーケットとしては取るに足らないものであるにもかかわらず、その市場規模には不釣り合いな、高い社会的認知を受けている。それは、学校制度を通じて、国家がその「文学的価値」を保証しているからである。その点で、文学は貨幣に似ている。貨幣同様、その「価値」は、つきつめれば無根拠である。だから、歌人を含む現代文学の担い手が、学校制度による保証が揺らぐことに敏感になるのは、当然である。

だが、座談会の終わり近く、小島ゆかりが語った、東洋大学の「現代学生百人一首」の選者を務めた際の経験は、この「保証」がいかほどのものであるかを示している。

小島　　（略）私以外の二人か三人の選者の先生は教員で、私だけが違う。私が特選にしたいと思ったのは〈ほんとうはやさしくしたい　だけどいつも心の中にギザギザナイフ〉という高校生の歌で、特選が無理なら入選にしたいと言ったんですけど、先生方がうーんと言うんです。…（中略）…「これは印刷されて活字になって長く残るんです、父兄も見ます、十年後にも残るんです。やっぱりこういうのは止めましょう」って、押し切られて佳作になってしまった。

この座談会でも言及があり、小島が判者を務める、高岡の「高校生万葉短歌バトル」を見に行ったことがある。高校生たちの作品も歌合も熱気あるいきいきしたもので、見ていて楽しく、心強くもあったが、その一方で、「いじめやドラッグの歌はここには出せないだろうな」とも思った。ほのかな恋心や温かな友情を詠む彼ら、彼女らの向こうには、憎悪と殺意をたぎらせた、かつての私のような十代が、数知れず、表現への飢渇をくすぶらせているに違いない。もちろん大人になれば、どんなネガティブな表現も発表できる。だが、学校制度を通じた国家保証を頼りにしている限り、わたしたちは、小島が経験したような規制と無縁ではありえない。

短歌が、日本語による文芸が、「上品なご趣味」であることを自己否定し、真の生命を取り戻すためには、実用国語に席を譲って、国家保証を失ってしまうのも良いかもしれない。歌はほんらい学校で教わるものではなく、人が生き、語る場から生まれ、詠み継がれ、読み継がれるものだからだ。

『短歌研究』一月号では、「韓国と短歌」をテーマとして、吉川宏志と、思想家・内田樹との対談が行われた。

まず内田が、最悪と言われる最近の日韓関係について、日本国内において嫌韓感情が蔓延しているのは、目覚ましい経済発展を遂げ、やがて日本よりも豊かな国になるであろう韓国に対する嫉妬と、安倍政権が排外的愛国主義をかき立てて延命を図ろうとしていることによるもので、メディアの世論操作がそのことを覆い隠し、韓国が理不尽に日本を攻撃しているという印象を作り出しているのだ、という認識を述べる。韓国における日本製品の不買運動ひとつをとっても、内田のこの認識は成り立たないように思える。最近の日本における嫌韓、韓国における反日の蔓延は、情報技術の進化によって、互いの細部が可視化されたことによる、（似た者同士ゆえの）異文化アレルギーであり、本質において、政治的にニュートラルな現象だと思える。

それはさておき、続いて吉川が、政治的主題による作歌の難しさに触れて、こう述べている。

短歌は難しくて、政治に対する怒りをストレートに言っちゃえば言っちゃうほど、読むほうが身を引いてしまうところがある。（中略）ただ、間接的に表現するばかりだと、歌が弱くなってしまいますし、何を伝えたいのかが分からなくなってしまう。それはとても悩ましいとろですね。

悩ましいことなど何もない。主題が政治であれ、風景であれ、家族であれ、歌詠みが考えるべきなのは、定型を媒介として、言葉の力をいかに豊かに引き出すか、ただそれのみである。短歌を、それ以外のもののために利用しようとしているから、こんな倒錯した「悩み」が生まれるのだ。この点について、筆者は吉川に対し、再三指摘し、批判してきたが、まったく改める気配がないのは、残念である。

続いて、近現代短歌が韓国をどう詠んできたかを、与謝野鉄幹、石川啄木から近藤芳美、李正子、そしてカン・ハンナに至るまでの作品を取り上げ、語り合っている。たとえば鉄幹の「から山に、桜を植ゑて、から人に、やまと男子(をのこ)の、歌うたはせむ。」について、「日本文化を押しつけるという、後の時代の朝鮮支配のやり方を、先取りしている感じがありますね。（吉川）」などと言い、また近藤芳美の「鶴嘴を己れの影に打ちつづくきびしき西日となりたる中に」について、「日本人の一人として、朝鮮人を使役している立場で（中略）つらい仕事を強いている心苦しさは、やはり伝わってくる（吉川）」と述べている。つまりあくまでも、韓国が主題としてどう詠まれてきたか、ということを語っているに過ぎない。さまざまある主題の中のひとつとしての韓国を語っているに過ぎない。

だが、歌詠みとして、韓国に対するアプローチが、この程度のものであってよいのだろうか。まず、韓国語は、日本語に最も近い外国語である。ゲルマン諸語の間の類縁性には及ぶべくもないが、日本語の詩歌に携る者として、この最も近い異言語とその詩歌表現（時調など）のありように関心を持つべきだろう。

また、和歌を中心とする日本の伝統文化のルーツとして、朝鮮は決定的、根源的な位置を占めている。それを認めたがらない日本人の意識に対し、歌詠みとして、和歌文化の継承者として、揺さぶりをかけるべきだろう。既定の短歌の枠組みの中で、主題として韓国を詠み読むだけでは、他者としての韓国には出会えない。

去る十一月十日、富山市・高志の国文学館で開かれた、「現代短歌ミニシンポジウムin富山　〈いま〉を吹き抜ける」を見に行った。このイベントは、山階基『風にあたる』・笠木拓『はるかカーテンコールまで』ともに第一歌集となる二冊の刊行を記念して、黒瀬珂瀾が中心となって開催されたものである。笠木は富山在住、関東から山階を招いた。午後一時半スタート、前半は山階・笠木を交えての公開歌会、後半は黒瀬の司会で、山階・笠木の二人が、互いの歌集や現代短歌、それぞれの短歌観などについて、語り合うシンポジウムが行われた。

前半の公開歌会は、文字通り歌会そのものを聴衆に見せるというもので、山階・笠木のほか、地元富山石川在住の十人ほどの歌詠み達が、互いの歌々を批評し合った。提出された歌々も、それについての議論も、いきいきとして熱を帯び、言葉と表現の可能性が開かれてゆく過程を、聴衆として共有するのは、なかなか新鮮だった。

続くシンポジウムでは、山階・笠木が、互いに相手の歌集から十首を選び、またそれぞれが、ここ十年ほどの現代短歌の中から五首を選んでレジュメとし、黒瀬の司会でさまざま語り合った。その中で山階が、作歌にあたって文語か口語かを意識することはなく、自分にとってしっくりくる表現を求めて、結果口語になることが多いだけだと言っていたのが印象的だった。そして、この対論の中で、「しっくりくる」ということが、ひとつのキーワードになっていたと思う。山階も笠木も、表現のテクニカルな面白さに淫することなく、自分の中に生起するイメージに過不足なくぴったりくる言葉を掘り当てるまで、けして妥協しない、という作歌姿勢を共有している。ここ十年、二十年ほどの口語表現の進化をしっかり咀嚼しつつ、詩型の可能性を未来に開いてゆく若い二人の、この「まっとうな」姿勢をとても心強く感じた。

もうひとつ注目すべき点は、このような現代短歌の最前線に触れるイベントが、富山の地で開催され、成立したということである。当日会場は、短歌に携わり、また関心を持つ、さまざまな年代の方々が集い、みなさん熱心に聴き入っていた。

富山には昔から短歌に携わる人々のネットワークが存在し、いくつかの歌誌も発行されてきた。近年では、亡き辺見じゅんが富山を拠点に設立した「弦」の存在が大きい。辺見の歌業文業が、父角川源義を通じて、ふるさと富山の風土に深く染め上げられているのは、周知の通りである。

さらに、戦中戦後の時期、筆者の生家にも程近い南砺市城端、福光の地が、民藝運動を軸とした、文芸・芸術のサロンとなっていた。福光に疎開していた棟方志功はこの地で画業を深化させ、この地をよく訪れた柳宗悦は、城端善徳寺に籠って『美の法門』を書き上げ、民藝運動の理念を宗教的に基礎づけた。その背景には、文芸・芸術に深い関心と希求を持ち、棟方や柳らを支えた、数多くの地元の人々の存在があった。そしてさらに重要なのは、室町期の一向一揆以来、この土地に深く根付いている浄土真宗の教えである。棟方も柳も、浄土真宗の教えに触れることで、その創造と理念を深化させたのである。念仏の響きは、富山の清冽な風光風土と一体化して、精神を洗い、育むのだ。

そう考えると、まさに浄土真宗の僧侶として、黒瀬珂瀾が富山にいることの意味は大きい。富山の地はふたたび、懐かしく新しい、世界性を具えた創造精神を生み出し、育むであろう。

「あいちトリエンナーレ２０１９」の企画展「表現の不自由展・その後」が、その中の作品「平和の少女像」に対する抗議が相次いだことにより、展示中止になった、と聞いた時、事情をよく知らなかった私は、その抗議は韓国側からのものかと思った。慰安婦の心の傷と抗議の思いを込めた少女像を、「作品」として展示するなど、軽率であり、許せない、というようなことなのか、とぼんやり思っていた。

ところが、実際は、全く逆であった。この展示を見た松井一郎大阪市長や河村たかし名古屋市長が、「日本人の心を踏みにじるもの」（河村）、「我々の先祖がけだもの的に取り扱われるような展示物」（松井）などと騒ぎ出し、この展示に税金が使われていることを問題視して、展示中止を求めた、そしてそれに続いて、この展示に対する抗議と脅迫が相次ぎ、展示中止に追い込まれた、ということであった。私は、「こいつら、バカか」と思った。

その後の補助金不交付の件も含め、この問題を「検閲」として捉える議論が多い。だが検閲とは、公権力が、自らに都合の悪い思想信条の表現を見つけ出し、排除するというものであろう。松井や河村の発言やそれに続く動きは、そんな上等なものではない。「問いかけ」として置かれているものと、政治的主張との区別がそもそもできていない者たちが権力・暴力を行使して表現を圧殺している、ということであり、つまりは群れなすバカが芸術を狩る、という事態が進行しつつあるのだ。

「平和の少女像」の作者が、まさにあの「少女像」を製作した、韓国の彫刻家夫婦であったとしても、まずは作品として、問いかけとして受け取った上で、作品批評の言葉によって批評されるべきであるのはいうまでもない。反対者はこの企画展に税金が使われていることを言い募っているが、日本国やその地方自治体に税金を納めているのは、日本人だけではない。日本人にとって居心地の悪い問題提起のために税金を使うな、などと、誰にも言う権利はない。

　　　山かげの大根畑に雨ふりてあめは青しと日記にしるす　　遠山光栄（心の花）

　　　遅れたる歌稿急ぐと泣く吾子を背に結びつつペン取りにけり　　羽山誠子（潮音）

　　　モンペ服白鉢巻にひきしまりならぶ早乙女いたくうつくし　　　原常雄（覇王樹）

　　　代数の考査不首尾に帰り来し子は「轟沈」の語を用ゐたり　　　犬飼武（水甕）

『短歌』八月号の特集「戦中のうた　一九四一-一九四五年の結社誌から」より、戦時中に詠まれた歌々を引いた。厳しい言論統制と検閲の中、刈り残された雑草のようにこうした歌々は詠まれ、人が生きて日々を暮らす息づかいとともに、歌のいのちを繋いでいった。

危機は繰り返される。しかし、同じようにではない。この先、わたしたちが向き合わねばならないのは、大東亜戦争の際の国家権力よりも、なお一層愚劣で幼稚な、未知なる「権力」である。

大切なのは、どんな厳しい状況の中でも、無為と無駄が許される時空間を確保し、守り抜くことである。降る雨を青いと感じて日記に記したり、家事育児に忙殺れる中で一銭にもならぬ歌作のペンを取ったりすることを決して止めないことである。目先の効率や損得勘定では測れない場所に、創造の拠点を確保し続けることである。       

『短歌研究』連載の、今井恵子「短歌渉猟ー和文脈を追いかけて」が、六月号をもって終了した。二年余りにわたって続けられたこの連載だが、その初回から、筆者は注目してきた。古今の短歌・和歌はもちろん、社会的・学問的事象に広く取材しつつ、この詩型を成り立たせている日本語表現の特質・美質を、さまざまな角度から考察している。その真摯な問題意識に共感できるだけでなく、さまざまな対象、事象を自在に「渉猟」してゆく筆の運び、文章スタイルそのものが、日本語の美質を活かした表現の実践となっていて、読む者を豊かな気持ちにさせてくれる。

その最終回で今井は、令和改元による、万葉集への関心の高まりを喜びつつも、品田悦一による批判的見解にも触れ、次のように述べている。

今日、『万葉集』の価値を認めないという人はいないと思われる。品田がいうように近代国家日本の国民詩として再構築された経緯があったとしても、政治利用されただけではなく、詩歌として共感できる感情が根付いていよう。

また、角川『短歌』六月号の時評で、廣野翔一は、『短歌研究』一月号の特集「平成の大御歌と御歌」に触れている。そして、天皇制と短歌との結びつきについての葛藤を失った点でこの特集を批判した瀬戸夏子や川野芽生の見解に対する「拒絶感」を表明した上で、次のように述べている。

「天皇制との関係は、文学としての短歌の「原罪」であると同時に、文芸としての「強味(つよみ)」でもあるのだ」と（中略）大辻隆弘は書いているが、私は前に述べた瀬戸や川野の反応があまりにも「原罪」を強調し、なおかつこの特集を取り巻く権力とシステムという外縁しか触れないやり方はどうなのかなと感じた。

万葉集や天皇といった、古くから継承されている（とされる）、ナショナルアイデンティティーの中核をなす事象に対し、反権力の文脈から否定的な見方をする人々に、今井も廣野も、違和感を持っている。そうした見方が、「詩歌として共感できる感情」に分け入ることなく、「外縁しか触れないやり方」に見えるからだ。だが、ここで問題となっている「権力とシステム」は、「外縁」から詩歌を「政治利用」するだけではなく、「詩歌として共感できる感情」そのものを成り立たせ、方向づけるものである。

万葉集の文学的価値や天皇の歴史的尊厳を高く引き上げてきたのは、近代日本、戦後日本の国力である。実際は、万葉集と同等の文学的価値を見出し得る古いテクスト、歌謡は、世界中に、無数に存在するであろう。天皇についても、ローマ法王やダライ・ラマなど、比較可能な宗教的王統はいくらでも存在する。日本の天皇だけが特殊な存在なわけではない。もちろんそれでも、万葉集なり天皇なりの、他にはない固有性を指摘することはできる。けれどもそれは、河原の石ころのひとつひとつが、よく見れば少しずつ色や形が違っているのと同じことである。

『短歌』五月号の特集は「ヘビーヴァース」であった。「ライトヴァース」が盛んだった時代に比して、社会の空気が暗転した現在の短歌表現のありようを浮き彫りにしようという企画意図が明瞭である。

だが、考えてみれば、どんなに「ライト」に見える表現であっても、それが作品として力を持つためには、どこかに「重いもの」を含んでいなければならない。悲しみや苦しみ、つきつめれば「死」につながる何かを含まない言葉は、詩歌とはなり得ない。

だからこの特集は、優れた書き手、語り手たちによる充実した内容ではあったが、「ヘビーヴァース」という新奇な呼称とは裏腹に、短歌、詩歌の普遍的な本質を改めて確認するような議論にならざるを得なかった。

その中にあって、寺井龍哉の論考「口語に、乞うご期待」は、極めて現在的な問題意識に貫かれており、「ヘビーヴァース」の名において共有されるべきテーマが何であるのかに答えようとしている。

寺井は、大きな話題となった、短歌における「人間」をめぐっての、馬場あき子と永井祐との見解の齟齬を取り上げ、「馬場が『人間』を考究の対象として設定してきたのに対し、永井はその内実を一括して把握できるとは考えず、いちいち現実にそくして補充すべきものととらえている」とまとめる。そして、既存の短歌らしさからははみ出してしまう「現実」を捉えるために、新たな口語文体が必要だったとして、近年の注目すべき口語歌を数首取り上げて分析した上で、「作品の蓄積によって、口語的な文体の持つ意味はより明確になり、やがて多かれ少なかれ硬直化し規範化する。そこで作品にあらわれるものが、いま『人間』と呼ばれているものの位置を占めることになるのだろう。まだそれが見えないだけだ」「期待をはずれたところに残存する事象や想念を果敢に作品化しようとするとき、期待を固定化させた眼が新たな表現をつかみそこねるのはやむをえまい」と結論づける。

作品に対する期待を、既存の「短歌らしさ」に固定化した者の眼には、新しい口語文体は「人間」「人生」に根ざすことのない、軽く無価値なものに見えるかもしれないが、新しい口語歌は、その「短歌らしさ」をはみ出した「現実」を捉えようとして編み出されたもので、蓄積と洗練の果てに、「人間」「人生」と同等の重みを獲得するだろう、ということだ。歴史と現在を貫く広い視野がもたらす、説得力のある見解である。

だが、この結論の後、寺井はさらに重要なことを言っている。「作品を生み出した時点から時を経た作者自身が、当の作品にとっては他者に他ならないということは、誰もが知っている」と。

「誰もが知っている」にもかかわらず、誰もがその事実に眼をつむり、作品と作者の一体性を信じているふりをし続けているのはなぜか。それは、時間的な自己同一性を保持する「人間」という物語の中に自分や他人を置いて、安心したいからだ。その安心は心の安寧のために必要なものであり、一概に否定することはできない。だが、安心を守りたいがために、本当は信じてもいない物語を振りかざして、新しい試みを軽いとか無意味だとか決めつけるならば、やがて「現実」からの手痛いしっぺ返しを食らうことになるだろう。

本当は「作品を生み出した時点」においてすでに、言葉は、生身の作者からはズレてしまっている。「人間」や「人生」の重さと考えられてきたものは、たんに言葉の強度として捉え直されねばならない。

山木礼子の『短歌研究』作品連載に注目した。

　キッチンへ近づかないで　うつくしいものの怖さはもう教へたよ（三月号「花籠に花」）

　やはらかな毛布にふたり子を溶かしわたしも溶ける　報はれたいな（六月号「チーズと火薬」）

　泣き顔がどうも舅に似てきたな　ともあれ深く抱きしめてやる

  あかるいが助けてくれぬ常夜灯　早く寝てくれ寝てください

  使ひすてのわたしがほしい　封切ればあたらしい笑顔で立ちあがる

筆者（高島）自身の歌も含めて、男性が父親として詠む育児の歌は、どうしても手放しの愛情に彩られてしまいがちである。それにひきかえ、山木の母親としての歌々は、幼い生命への柔らかく甘やかな眼差しを詩的美感へと造形しながらも、明確にわが子との距離を保ち、表現者としての自分、個としての自分を確保しようとする強い意志に貫かれている。結果、冷静明晰でリアルな育児の現場が、見事に作品化されている。

こうした作品としての達成は、もちろん山木自身の豊かな才質によるものなのだが、それはまた当然、性差にリンクしてもいる。男性歌人（高島を含む）が、わが子に対する手放しの愛情を詠んでしまえるのは、表現者としての自分、個としての自分が予め保証されているからだ。わが子への愛に溶けてしまったかのように詠んだとしても、けして溶けてしまうことのない〈個〉が、しっかり確保されている。筆者がここで言っているのは、目に見えない本質論などではない。

　子を持ちても歌会へ通ふ日々をもつ男性歌人をふかく憎みつ（三月号「花籠に花」）

父親となった男性歌人が、独身時代と変わらず歌会に通い続けたとしても、「今日はお子さんはどうしたの？」と心配されることはまずない。当然家で妻が子供の世話をしているだろうと、みんな思っている。　

だが、母親となった女性歌人が、夫に子供を預けて、独身時代と変わらず歌会に通い続けたとしたらどうだろう。はっきり言われるか言われないかは別として、その行動は倫理的指弾の対象となるだろう。

しかし、女であり、妻であり、母であることは、やみがたい表現欲求を抱えた個であることを消し去るわけではない。欲求があり、能力があることが明白であるにもかかわらず、女であり、妻であり、母であることによって、個としての表現者たることを諦めさせようとする社会的倫理的圧力が存在することを、私たちは（とくに男性は）しっかり認識するべきだ。

もちろん、男性に保証されている〈個〉は、宿命としての孤独でもあり、生命継受の営みから排除された者の悲しみでもある。また、厳然たる自然の掟として、子育てにおいて、母親にしかなしえぬことが多くあり、子供にとって、（父親ではなく）母親の存在が致命的に重要であることはいうまでもない。しかしそれらすべては、母親となった女性が、個としての表現者たることを完うしてはならぬ理由とはならない。

　一九九〇年代のニューウェーブは、口語体を基盤として、解釈不能・音読不能の記号的表現を試みた。ニューウェーブを他と識別するのは「解釈不能・音読不能の記号的表現」が作品にあるかどうかである。口語体は、短歌史上では「ライトヴァース」と称せられた俵万智、林あまりを始めとする一群の歌人の表現上の特徴である。口語体のみをもってニューウェーブというのは短歌史的に妥当でない。

　「ニューウェーブを他と識別するのは『解釈不能・音読不能の記号的表現』が作品にあるかどうかである」というくだりに、筆者は大変驚いた。筆者の知る限り、「ニューウェーブ」の定義としてこれは新説である。この新説を詳しく検討してみよう。

まず「作品にあるかどうかである」という部分には、二通りの解釈が可能である。①一首の作品の中に「解釈不能・音読不能の記号的表現」があるかどうかである。

②「解釈不能・音読不能の記号的表現」を含む作品を作ったことのある作者の作品であるかどうかである。

もし①であるとすれば、「マガジンをまるめて歩くいい日だぜ　ときおりぽんと股(もも)で鳴らして　　加藤治郎」「体温計くわえて窓に額つけ「ゆひら」とさわぐ雪のことかよ　　穂村弘」といった、いわゆるニューウェーブの名歌とされている歌々をはじめ、直接に記号的表現を用いないすべての歌がニューウェーブから除外されてしまう。

　②であるとすれば、この定義が短歌史的に意味を持つためには、「解釈不能・音読不能の記号的表現」の表現としての本質が、当該の作者の作者性と必然的に結びついていなければならない。ではその表現としての本質とは何か。

　加藤はこの文章の中でそれに触れ、意識があって深層意識があるというだけでなく、「意識の領域に破片のように散乱する意識」「意識を切り刻む、あるいは駆け抜けてゆく意識」があり、それを表現するのには「記号を使ったレトリック」によるほかなかった、と述べている。そしてそれは、ワープロを生んだ文書処理ソフトウェアがもたらす、文字表記をめぐるデジタル環境と不可分であったという。つまり、デジタル環境がもたらすノイズや偶発性のようなものが意識を侵食し、変容させてゆくリアリティーを捉えるのが「解釈不能・音読不能の記号的表現」であり、直接に記号的表現を用いなくても、当該作者の作品が、こうしたリアリティーに触れているならば、それはニューウェーブ短歌だということになろう。

それを踏まえた上で、もう一度あの名歌二首を見てみよう。「マガジンを」の歌は、新しいポップな自画像を生み出しているが、この自画像はクリアで安定した意識のもとに統一的に捉えられており、意識を切り裂くノイズのようなものの入り込む余地はない。「体温計」の歌は、「ゆひら」という意味以前の発声にノイズを感じるが、「雪のことかよ」という、意味への回収こそが一首の叙情を生んでいるのだから、やはり、ノイズや偶発性の表現とはいえない。よってこれら二首は「解釈不能・音読不能の記号的表現」の詩的本質を持たないから、ニューウェーブ短歌とは呼べず、口語体による「ライトヴァース」だということになる。

一九九〇年代の尖鋭的な口語歌の短歌史的本質は、風土と歴史的罪責意識からの切断である。記号短歌は、そのひとつの現れに過ぎない。

『短歌』二〇一九年版短歌年鑑に「生きづらさと短歌」と題する座談会（島田修三・川野里子・大松逹知・川野芽生・阿波野巧也）が載っている。冒頭で司会の島田が言っているように、「根源的な生きづらさは自明のことで、それを持っていない人は文学なんてやらない方がいい」のである。だが、今日この時代が「根源的な生きづらさ」が、より強く意識されてしまうような社会的・精神的情況にあることは、多くの人の感じているところであろう。座談会では、各自が「生きづらさをうたった歌」十首を選んできて、それをもとに、現在の生きづらさを、短歌との関わりの中で議論している。

こうした議論がいつもそうであるように、この座談会でも、社会的倫理性と文学芸術における表現との位相差が鋭く意識された。「短歌の話をしに来て、社会の話になっても仕方ない（阿波野）」「現実の担保との関わりあいは短歌にとっていつも厳しい問題だけど、私はそこに重きを置きすぎると短歌の表現としての可能性が制約される感じがする。結局本物探しになると思う（川野里子）」といった発言からもわかる通り、座談会のメンバーはこの位相差を明確に自覚しており、この問題にたいする健全な警戒感を共有している。

しかし、このことが繰り返し確認されているということは、逆に言うと、この位相差を無化してしまうような力が、議論の中に働き続けているということでもある。次に引く阿波野の発言に立ち止まった。

生きづらさを直接詠った歌となると「まひる野」系が多い気がする（笑）。手法として自分の現実をどう歌に出すかという　ときに、人間を出していくと、こういう　ところになっていくのかなという気がした。「塔」とか「未来」の人だったら同じような社会状況でもこうは作らないだろう。そこは隠して修辞的にどうカッコよく見せていくか……。

ストレートに作っている歌しか信じられなかった。歌を作っている人を歌からどれだけ信用するかというのを大事に思っていて、生きづらさを詠うときに、ほんまか、と思ってしまったらもう駄目なわけです。

これは、生きづらさうたった歌を選ぶことについての発言であり、歌の評価そのものについて言っているわけではない。だが、詩歌表現における「人間」と「修辞」との対立図式が今なお生きており、それが今日の「生きづらさ」の中で、一層強く人々の認識を拘束しつつあることを示してはいるだろう。

　　　苦しみて生きつつをれば枇杷(びは)の花終りて冬の後半となる　　　佐藤佐太郎

この歌は阿波野が「ベタに苦しいと言っている歌」として選んでいる。しかし、上二句の過剰に「ベタ」な言い方は、「枇杷の花」という具象、そして「冬の後半となる」という平板な季節指定と干渉し合うことで、殺風景な世界の中を、心を抱いて生きてゆくことのやりきれなさを、よく言い当てている。つまり、「ベタ」であることそのものが、すぐれた修辞となっているのだ。いわゆるストレートな表現も、詩歌においては修辞の一様態として評価されねばならない。阿波野は、そんなことは百も承知であろうが、こうした基本前提を見失わせかねない空気が広がっているとすれば、問題である。

いわゆるストレートな表現が、作者の生の声であるというのは錯覚である。いや、デリダが指摘したように、「声」を特権化して真実とみなすこと自体が錯覚である。「人間」など、最初からどこにもいないのだ。

この文章が掲載される頃には、令和の御代が始まっているはずである。筆者は今、平成最後の日々の中で、この文章を書き始めている。

もちろん、元号によって時間を区切ることは人為的な決め事に過ぎず、しかも日本の中だけでしか通用しない。元号の使用によって、人々の生きる時間が、「日本」という幻想共同体へとゆるやかに統合される。それは、形式的には、天皇による時空の支配という理念を保持し、継承するものである。

今回の改元にあたって、典拠をこれまでのような漢籍ではなく、初めて日本の古典に求めたことが強調された。だが、そもそも元号という制度自体が古代中華帝国を模倣したものであり、自国の古典から引用することに何かオリジナリティーがあるかのように思うのは、馬鹿げたことである。

さらにいえば、「令和」の典拠とされた万葉集の梅花の宴は、大宰府という外国への窓口で、唐の文芸文化への強い憧れのもとに催されたものである。

品田悦一らによる批判的研究が積み上げられているにもかかわらず、首相の口から、相も変わらず「天皇から庶民まで」という、万葉集に対する誤った見方が繰り返され、またしても、国民統合の幻想的な拠り所として、万葉集が機能させられることとなった。

しかし、これら一切のことを分かった上でなお、あの日の昼前に、社用車のカーラジオから「新元号は『れいわ』。命令の『令』と平和の『和』です」と聞こえてきたときの、にわかに胸が澄み渡ってゆくような感覚に、筆者は抗うことができない。和歌文学を継承するこの伝統詩型に携わるということは、窮極、この抗えなさに向き合い、悩み続けることであろう。

「令」と「和」の結びつきは意外であり、それでいて説得力がある。つまり詩性が豊かである。「令」は「気高くうるわしい」くらいの意味だが、「命令」「法令」というより日常的な用法や、同音の「冷」とのイメージ連合などから、クールに引き締まった印象を醸し出す。この「令」と「和」が結びつくことで、「平和」という理念に対する新しい解釈が提示されている。平和とは、ただのんびりと安楽に過ごすことではない。そこには、使命を帯びて緊張した精神の美しい姿がなければならない…。こうして見てくると、新元号には、制度としてだけでなく、漢字の詩的イメージ喚起力そのものによって人々の深層意識に働きかけ、統治に役立てようという政治的意図がこめられていることがわかる。

もちろん、人々の安寧秩序が維持されるためには、何らかの統治が必要であり、統治のために、人々の心持ちを一定の方向に誘導しようとすることは、必ずしも悪ではない。だが、ここでわたしたちがしっかり認識しておくべきことは、詩は、このようにして権力と結びつくものだということであり、そして短歌詩型は、国家統治において人々の帰属意識の発揚が求められるとき、いつでも召喚される文化装置であるということだ。新元号は和歌そのものではないが、わたしたちになじみ深い、万葉集の梅花の宴における詠歌の序文から引用されたことを、重く受け止めるべきである。

幻想の次元でのお祭り騒ぎは、国家社会の実質に根差す危機には、いささかも触れることはない。二度目の東京オリンピックは、国家衰亡の序曲となるだろう。「令和」が最後の元号となる予感に胸ときめかせながら、虚空に向けて歌い続けよう。　　　　　　　　　　　　　

江田浩司は現在、「短歌往来」の「評論月評」のコーナーを執筆しているが、昨年十二月号の文章に注目した。江田はその中でまず「歌壇ジャーナリズムや短歌創作者によって、光が当てられるべき評論集や論考は数多くある。将来の短歌のためにも財産となるそれらの評論集や論考を、正当に評価するべき態度なくして、短歌批評の貧窮を言挙げするのは本末転倒に等しい。」と述べ、暗に、重要な仕事でありながら「歌壇ジャーナリズムや短歌創作者によって」見過ごされている評論が多く存在することを指摘している。

　では、それはどのような評論か。江田が最初に挙げているのは、天草季紅が同人誌「さて、」に連載している「時調(シジョ)」に関わる論考である。江田が注目するのは、天草が、短歌や日本の歌人と、朝鮮の伝統定型詩である時調との関わりを掘り起こし、そこに意味を見出そうとしている点である。

　日本の伝統詩型である短歌に携っているわたしたちは、隣国朝鮮の伝統詩型について何も知らないし、知ろうともしていない。歴史的な関わりから漢詩には一定の関心を持つ（しかしそれも現代中国詩ではない）が、同じアルタイ語族である朝鮮語の伝統定型詩についてまるで無関心であるのは、極めて異常なことと思わねばならない。ここには、グローバルグローバルと言いながら、日本という箱庭の中で世界が完結していると思い込みたがる日本人の、また短歌創作者の、深い病が露出している。

　だが、わたしたちが、時調をはじめ、外国語の詩歌についてよく知らないのには、別の、より本質的な理由もある。それは、およそ詩歌というものが、言語の固有の物質性において開示されるものであるため、翻訳が不可能であるということである。詩歌は、日本語、朝鮮語、英語といったそれぞれの言語の、固有の質感において読み味わうものである。だから、ＴＡＮＫＡなどと称して、音韻構造を異にする外語でそれらしい短詩を作ったのを短歌の国際化などと言っているのは、およそ詩歌というものの本質を見誤っていると評さざるを得ない。わたしたちにとって真の国際化とは、言語の壁を越えて、外国の詩歌、外国の伝統詩を直接に読み、またその担い手たちと交わることであろう。詩歌は翻訳不可能であるがゆえに、ナショナリズム、パトリオティズムの源泉となりうる。短歌がかけがえない価値をもつものだという矜持を保ちつつ、わたしたちにとっての短歌に相当するかけがえなさを、世界のあらゆる言語が詩歌の形で持っているであろうと想像することは、極めて重要である。

　目の前の技術論は必要だし、時代に見合った主題論、口語と文語、「私」性などなど、短歌の世界には多くの論点があり、日々議論されている。けれどもその一方で、そもそも詩歌とは何か、言語とはどういうものか、そして言語のさまざまな働きの中で、詩歌はどういう働き方をするものなのか、日本語はどういう言語か、短詩型文学は日本語のどういう特質と結びつくものなのか、といった本質論が語られることは少ない。本質論を軽視し、一文芸ジャンルの狭小な視界に入ってくるものだけしか見ようとしないならば、短歌は独善と内輪ウケに終始して先細りしてゆくほかないだろう。

　江田は天草の後に岡部隆志のアジア歌垣論、藤井貞和の文法体系構築を取り上げ、世界に開かれた広い視野と、本質論の必要性を示唆している。江田は、短歌に携りつつ、本質論への志向を保ち続けている、数少ない書き手の一人である。

近年、短歌の世界で、ジェンダーをめぐる議論が盛んである。この最も普遍的なテーマは、発言主体そのものの根っこを規定するものであるため、どのように語っても足元をすくわれてしまいそうな、独特の難しさがある。さらに近年は、男と女の二項対立を取り払った多様性において性を捉えるべきだとの問題意識が広がりを見せており、議論の提出の仕方、進め方には、きめ細かい気配りが求められる。

だが、最近の短歌の世界において問題となっているのは、それほど複雑なことではないように見える。それは、短歌人口の男女比に照らして、短歌史で重要な位置を占める歌人や、短歌史の形成に影響ある評論の書き手などが、男性に偏っているのではないか、そのため、女性歌人とその作品が正当に評価されないまま埋もれてしまっているのではないか、という問題提起に尽きるだろう。そしてそれは、国会議員や会社役員に占める女性の比率を高めるべきだという社会的テーマと連動するものである。

　しかし、文芸には文芸固有の位相があり、社会的政治的テーマを無媒介に文芸の世界に持ち込むことは、無意味かつ有害である。この問題提起に関して言えば、女性歌人やその作品が正当に評価されているかどうかは、女性の社会的地位の如何とは本質的な関わりを持たない。

　ここで思い出すのは、王朝期の文芸である。和歌をはじめとする王朝期の文芸は、日本の文芸史・精神史において特別な位置を占めている。日本の文芸および精神文化が、中国のそれと明確に区別される独自の質を獲得したのが、この時期であるからだ。そしてこの、日本文芸史における最も重要な時期に中心的な役割を果たしたのは、ことごとく女性の書き手たちである。

　この時期、女性の社会的地位は低く、紫式部・清少納言・和泉式部といった偉大な書き手たちの、本名さえ伝わっていないことは、よく知られている。だが、この社会的地位の低さが、かえって彼女たちを文芸史の主役の座に押し上げることになった。公的に価値あるものと認められた漢詩文をもっぱら男たちが担い、かな文学という「サブカルチャー」が、女たちの手に委ねられたからだ。かな文字が日本語の表現において占める決定的な重要性については、ここで述べるまでもない。

　問題は、「サブカルチャー」であった和歌文学を継承する近現代短歌が、かつての漢詩文のような役割を担っているところにある。明治以降、西欧由来の国民国家の理念のもとに社会体制が整えられる中で、この詩型は「日本固有の文化」として位置づけられ、国民統合のための文化装置として機能することになった。近代日本においては、和歌＝短歌こそが、公的に価値を認められた「ハイカルチャー」になってしまったのである。このことと、近現代の短歌史が男性中心に見えることとは、深く関係している。近代短歌を牽引したアララギの代表歌人の多くが男性であり、彼らが方法的に王朝期和歌を否定したことも当然であった。そして、迢空や保田與重郎がこの点を突いて、フェミニンなものの文化的価値を日本の文化的アイデンティティーとの関わりにおいて見直し、アララギ批判を展開したことは、今日改めて思い返されるべきだろう。

　現在、国民国家としての日本は、深いところで進行する腐食を直視しまいとして、虚しい自画自賛を繰り返している。ジェンダーをめぐる問題提起が指し示しているのは、「国詩」としての短歌の危機である。

 『短歌研究』一月号の特集「平成の大御歌と御歌」には大変驚いた。天皇制に対するイデオロギー的拒否感が強かった一昔前には、絶対に考えられなかった企画である。筆者はかねてより、折に触れて、「歌会始」など皇室と和歌との関わりに対する現代歌人の拒否反応に疑問を呈し、この伝統詩型が、祖国への心情や皇室との関わりの中で捉えられることの必然を主張してきた。それは、現代短歌においては少数者の考えであり、筆者の発言には、その都度批判が寄せられた。だから、今回の『短歌研究』の特集は、表紙のタイトルを見ただけで驚愕したのである。筆者が気付かないうちに、短歌と天皇制、短歌と愛国心との関わりをめぐる言説環境が大きく変容したのであろう。

特集の内容は、とても充実したもので、あらためて教えられることが多かった。とくに、座談会「両陛下のお歌を鑑賞する」（今野寿美・寺井龍哉・芳賀徹〔比較文学者〕・園池公毅〔歌会始披講諸役〕）は、近代文芸の枠組みを超えて、和歌としての大きな歴史性の中でこの詩型を捉え返しており、大変示唆に富むものであった。

この座談会で取り上げられた天皇皇后両陛下のお歌の中で、印象深かった作品をあげてみる。まずは、

務め終へ歩み速めて帰るみち月の光は白く照らせり（題「月」・御製）

夕やみのせまる田に入り稔りたる稲の根本に鎌をあてがふ（題「本」・御製）

いまはとて島果ての崖踏みけりしをみなの足裏(あうら)思へばかなし（サイパン島・皇后陛下御歌）

知らずしてわれも撃ちしや春闌(た)くるバーミアンの野にみ仏在(ま)さず（皇后陛下御歌）

のような、近現代短歌として秀れた作品である。とくに皇后陛下のお歌二首は、世界人心の暗部と無惨を正面から見据えており、そのお立場を考えると、驚きを禁じ得ない。

だが、さらに不可思議の感を強くするのは、次のような歌々から伝わってくる、清澄な気韻である。

父母の愛(め)でましし花思ひつつ我(わぎ)妹(も)と那須の草原(くさはら)を行く（題「草」・御製）

慰霊碑の先に広がる水俣の海青くして静かなりけり（題「静」・御製）

天地(あめつち)にきざし来たれるものありて君が春野に立たす日近し（題「立」・皇后陛下御歌）

ことなべて御身(おんみ)ひとつに負(お)ひ給ひうらら陽(び)のなか何(なに)思(おぼ)すらむ（うららか・皇后陛下御歌）

ここにあるのは、巧拙を論い、新しさを競い合う近現代短歌のありようとは別次元のものだ。浜に寄せる穏やかな波が、それまでに寄せた無数の波の繰り返しであるように、これらのお歌は、太古より詠み継がれてきた「歌」そのものであるというほかない。

そのことはまた、天皇・皇后の歌は、天皇・皇后の立場においてのみ詠まれうる／読まれうるものであることとも、関係している。ここにおいて、自立した個の自己表出としての近代文芸のありようは、滅却されている。

わたしたちの携るこの詩型は、皇室の伝統と不可分な和歌としての集合性・永遠性と、ざらついた現実と格闘する個の表現＝近代文芸としてのありようとに分裂している。天皇制に対する幼いアレルギーが終息した今、アジア、そして世界を視野に収めた、広大な文明史的観点から、この詩型を捉え返してみるべきだろう。

去る六月に名古屋で開かれた「ニューウェーブ三十年」を記念したシンポジウムが議論を呼んでいる（「ニューウェーブ３０年」『ねむらない樹』vol.1所収。書肆侃侃房）。シンポジウムは、荻原裕幸・加藤治郎・西田政史・穂村弘の四人の討論によって進められ、ニューウェーブと呼ばれるムーブメントの起こりと展開、それに関わるそれぞれの思い、考えが当事者の立場から語り合われた。その中で強調されたのは、このムーブメントは、偶発的な成り行きと周囲の誤認から始まったものであり、予め何らかの構想があったわけではない、ということだった。

問題は、会場の千葉聡から出された「ニューウェーブに女性歌人はいないのか」という質問に端を発する。司会の荻原は、この質問に対して「論じられていないのでいません。それで終わりです。」と、にべもなく否定し、流してしまった。それにも関わらず、後でまたこの質問内容に立ち返り、ニューウェーブのような集団性は短歌史的に言って男性のものであり、女性歌人は独りで立てるので、こういう文学運動は必要ないのだという主旨のことを述べている。この見解は、穂村と加藤も概ね共有しており、同様の主旨のことを述べている。

さらに、最後に会場の東直子が、千葉の質問がにべもなく流されたことに疑問を呈し、林あまり、早坂類、干場しおりといった女性歌人が、なぜニューウェーブとの関わりで論じられないのかを問題提起した。これに対して、加藤治郎は、言われている女性歌人たちはニューウェーブの枠の中に閉じ込めるべきでなく、本人たちもニューウェーブと呼ばれたくなどないだろうとした上で、ニューウェーブは加藤・荻原・穂村・西田の四人だけだと明言した。穂村は、東の提起を受け容れるには、ニューウェーブの定義を歴史的に見直すことが必要だと述べ、また荻原は、ニューウェーブの認識にはまやかし感があるので、いろんな人を巻き込みたくないのだと答えた。

こうして見てくると、冷静に距離を置いて語る西田以外の、加藤・荻原・穂村の三人にとって、「ニューウェーブ」という看板は、歴史的な自負であり栄光であると同時に、自己限定の指標でもあることがわかる。言われている女性歌人たちを「ニューウェーブ」という括りの中で論じることは、彼女たちの作品世界の豊かさを矮小化してしまうのではないか、という彼らの懸念は、理解できる。しかし、一般的にはニューウェーブは、東の言うように「時代のウェーブ、流れ、波の全体運動」として捉えられているから、その見地からすると、彼らの認識は、短歌史の果実を自分たち男四人だけで独占しようとしているように見えてしまう。

だとするならば、この歴史認識上の問題を解決する方法はただひとつ、ニューウェーブの男性歌人も、東本人を含む同時代の尖鋭的な女性歌人も、ともに包摂するような、新たな短歌史的概念を創出することである。東ら、いつも隣にいた女性歌人さえ包摂できないのなら、「ニューウェーブ」という概念自体、たいしたものではないと考えるべきだ。

私見では、ニューウェーブが、ある「原点」として繰り返し顧みられるのは、その時期の一群の尖鋭的な短歌表現（もちろん四人だけではない）が、それまでの風土の重みと、歴史的罪責意識を振り払ったからである。こうした精神史的観点から、新たな、より広汎な短歌史的概念が創出されることを望む。

大井学は『短歌』九月号に寄せた論考「『純粋読者』はどこにいる」の中で、「社会生活基本調査」の「趣味・娯楽の種類別行動者数」を集計したグラフを掲載している。それによると、「詩・和歌・俳句・小説などの創作」を行う人数は、調査の行われた二〇〇六年、二〇一六年の二度とも、十代・二十代までと、六十代後半以降は二十万人を超えるが、その間の年齢層では二十万人に至らず、落ち込んでいる。

筆者のような生来夢見がちな人間は、こういう風に数字で現実を示されると、はっとさせられることがある。大井は書いている。

学生時代のクラブ・部活動などで創作に携わっていたメンバーが、社会に出て忙しくなって、創作活動から離れていく。やがて退職し、子育てからも卒業して、再び創作の時間がもて、かつ意欲が湧いてくるという、実体験でもよく聞く話が、こういう数字にも表れているのかもしれません。

「未来」を読み、またこの時評を読んでいる人のうち、少なからぬ部分が、仕事や子育てで忙しい年齢にあってなお、短歌の創作を続けている人々であろう。それは、大井の示した数字では、少数派にあたる。この人々は、社会や家庭において重い責任を担い、諸事に忙殺される中、様々な困難をおして、創作を続けているのである。

困難は、大きく三つに分けられる。一つは時間をめぐる困難、二つ目は金銭をめぐる困難、そして最後に、体力に関する困難である。もちろんこの三つは、相互に絡み合っている。

この年代の人は、朝から晩まで働き、夜帰宅してからは、家事・育児にかかりきりになる。家族との触れ合いも大切だ。創作やそのための読書、原稿執筆などの作業は、それが終わって家族が寝静まったのを確かめた後である。しかし、その頃には一日の疲れがどっと押し寄せてきて、机に突っ伏して寝てしまうかもしれない。そうなると、むしろ早起きして、未明の、まだ家族が起きてこないうちにこなす方がよいかもしれない。いずれにしても、睡眠時間を削り、命を削る営みであり、体力の問題とかかわってくる。あとは、スマートフォンの力を借りて、仕事や家事・育児の隙間の時間（移動時間・待ち時間など）を活用したり、単純作業をしている時に頭の中で歌作推敲にいそしんだりするくらいであろう。

時間については、また別の問題もある。休日に歌会や批評会に出かけるということは、家庭の側から見ると、自分ひとりの道楽のために、家族で共に過ごす貴重な時間を犠牲にしているということになる。同様のことは、歌集の出版をめぐる金銭的問題についてもいえる。歌集一冊出すのに車一台分の費用がかかるとはよく言われるが、普通に考えて、そんなお金があるなら、家族のために車を買うべきであろう。

もちろん、文学芸術に一生を捧げるため、家庭を持たず、仕事も創作の都合を中心に選ぶ、という生き方もあり、それはそれで否定されるべきではない。文学芸術における評価は、その創作者がどんな生活をしているかとはまったく無関係である。だが、常民としての生活過程・生活感情の中に身を置きつつ、葛藤を抱えながら創作を続けることには、かけがえのない意味があるように思える。

文学芸術の創作と生活との葛藤は、各人それぞれが対処する問題で、こういう場で語る必要はないのかもしれない。だが、これ以上切実な問題はないのも事実である。 

『永井祐の韻律論に寄せて』　高島裕　　　　　　　　　　　　　　 

　永井祐は『短歌』九月号に、口語の韻文性をテーマに、「韻文性に関して」と題する文章を寄せている。その中で永井はまず、短歌において「韻律」の概念が、「命のリズムとか、世界の鼓動というか、そんな感じで」神秘化されがちなのを、軽く爽やかに皮肉ったあと、近年の口語歌二首を対比して、韻律について考察している。

なんだあのカップル十五分もおる「あーん」じゃないよ　あとで真似しよ　　　　山川　藍

それは世界中のデッキチェアがたたまれてしまうほどのあかるさでした　　　　笹井宏之

山川歌は、四句目と結句とのはじめと最後が「あ」「よ」という同じ音であり、これによって得られた軽やかなリズムが、「主体のそれなりに意地悪な視線にコミカルなノリを加えているとも言える」として、この歌の音韻要素を指摘している。それにもかかわらず、この歌は「韻文的」とは評価されにくく、むしろ「散文的」と言われそうだと推測する。

それに対して笹井歌の方は、五句に分けることなく上から下まで一気に、散文のリズムで読み下すような作りになっているにもかかわらず、「散文的」とは言われず、むしろ「韻文的」と評される場合もありそうだと推測する。ここから永井は、次のように結論する。

「韻文的」も「散文的」も実のところ、音韻要素によっては判定されていない（括弧内略）。それは内容で判断されている。経験的に言えば、どれほど地上的なものから離れているかによって、一首の「韻文性」は認められている場合が多いように思う。

ここで永井が言っていることは、これまでさまざまに神秘化されてきた短歌の韻律というものを、あっさり地上に引き下ろしてしまったようで、小気味よくはある。だが、子細に見てゆくと、事は永井が考えるほど単純ではないことがわかる。

永井は、先の笹井歌を散文のリズムで読む歌だと言っているが、この歌をよく読むと、一首の真ん中あたりまでは定型を無視して散文のように読ませるけれども、後半「ほどの」あたりで韻律を持ち直し、最後「あかるさでした」ときっちり七音で結んで、韻律的に定型感を確保している。たとえていえば、熟練した軽業師が、わざと失敗して転落するように見せて、最後で見事に着地したような雰囲気である。この歌が韻文的なのは、韻律におけるこうした特徴によるものであり、たんに意味内容の問題として片付けることはできない。

一方の山川歌は、音数的には完全に定型を守っているが、歌の読ませどころが、一字空きを挟んで四句目から結句へ読み進んだときに感じる「落ち」のようなギャップであり、それは、韻文の本質である言葉そのものの力ではなく、物語のプロットに近いものである。この歌が散文的と評されうるのは、こうした作品そのものの構造によるものであって、たんに意味内容が地上的だからということではない。　

たしかに、短歌の韻律といえばすぐに生命とか鼓動とか言って神秘化するのは馬鹿げている。だが、短歌定型における韻律とは、実に精妙に機能するものであり、一首を意味内容と音韻要素とに真っ二つに割るような単純な論理で解けるものではない。そしてその精妙さは、長い年月を語り継がれ、書き継がれ、歌い継がれてきた日本語の歴史が育んだものである―というくらいのことは言えるのではないだろうか。

田中教子は、『短歌往来』の連載エッセイ「うたの小窓から」において、田中の考える「短歌の普遍性」（四月号）に照らして、若い世代の短歌作品のいくつかを取り上げ、批判している。

田中は連載の初回（一月号）において、永井祐の、

あの青い電車にもしもぶつかればはね飛ばされたりするんだろうな

について「『そうでしょうね』と頷くしかない」と冷笑し、雪舟えまの、

　　 ホットケーキ持たせて夫送りだすホットケーキは涙が拭ける

を、「ナンセンスの感覚で詠まれている」と受け取った上で、下句の表現を「奇をてらったわざとらしさとしか感じられない」と切り捨てる。そして斉藤斎藤の、

　　　雨の県道あるいてゆけばなんでしょうぶちまけられてこれはのり弁

を、「『さあ、新しい歌だ、驚け』と言われたようで興ざめする」と、こきおろしている。そうして最後に「定型に嵌めるということは、ただ珍しいことを言ったり、指おり数えれば良いというものではないだろう。…（中略）…定型にあった斬新な詩的口語体を創造することが、現代の最優先の課題である。」と結んでいる。

　批判はどれだけ厳しくてもよい。けれども田中はここで、取り上げた一首一首の作品の、どこがどう悪いのかを一言も指摘することなく、ただ冷笑し、「奇をてらったわざとらしさ」とか「『さあ、新しい歌だ、驚け』と言われたようで興ざめする」などと一方的な断定を投げつけている。これは批評ではなく、ただの悪口である。「ともかく私の理解を超える新しいものは認めない」と言っているに等しい。

これらの作品は「ただ珍しいことを言ったり、指おり数えれば良いという」幼稚な意識で作られたもので、批評に値しない、ということだろうか。だが、たとえばここに引かれた雪舟えまの作品を見てみよう。地縁血縁から引き離され、ふたりぼっちで暮らす都市住みの夫婦。昭和の頃とは違って希望の見えない中で日々厳しい現実と向き合い、戦わねばならない。そうした夫婦像を想定してこの作品を読むならば、「ホットケーキは涙が拭ける」というフレーズは、傷みと温みを湛え、強い愛情を感じさせる。ホットケーキという素材の持つ、ほの温かく、甘く、柔らかい、ほっこりしたイメージが、この表現に必然性をもたらしている。この作品を「ナンセンスの感覚で詠まれている」とか「奇をてらったわざとらしさ」というふうにしか読めない田中の鑑賞眼は、節穴であるというほかない。

連載二回目（二月号）以降において田中は、「短歌の５７５７７が、一つのものをまっすぐに詠むという基本の形」を「古来の定説」とし、この「定説」を基準に、斎藤茂吉の「たたかひは上海に起り居たりけり鳳仙花紅く散りゐたりけり」、寺山修司の「マッチ擦るつかのま海に霧ふかし身捨つるほどの祖国はありや」のような、評価の定まった「名歌」を引用して、一見腰折れ歌に見えて、「定説」を新たに解釈し直しているのだと称揚する。そしてそれと比較する形で、今日の若い作者の作品から批判しやすそうな歌を選んで引用し、一首がバラバラだとダメ出ししている。これは極めて安直かつアンフェアなやり方だ。

若い世代は、先行世代に叩かれることによって鍛えられるものだ。しかし、幾許かの教養知識の上にあぐらをかき、まともに作品に向き合おうともしない者の悪口雑言に晒されねばならぬいわれはない。

生物学者の本川達雄によれば、生物としての人間の本来の寿命は四十歳程度であるという。本川説では、どんな動物も心臓が十五億回打つと死ぬそうで、人間の場合は十五億回打つと四一歳になるので、そのあたりが本来の寿命だということだ。（『生物学的文明論』）これは、数え年四二歳の男の厄年とほぼ正確に一致する。そして、肉体的にだけいえば、人間は十代後半で生殖可能となるので、自分の子がその子を生むのを見届け、子育てをサポートし終えたくらいで死ぬこととなり、生物として実に合理的なサイクルだといえる。

この説は、齢知命に達した筆者の実感からしても、納得できる。厄年前後から身体に老いの兆候が現れ出したこともさることながら、その頃から、来し方の人生を振り返って「長い」と感じるようになり、同時に未来に向かってわくわくする感じがなくなった。つまり、時間的にだけいえば、「もう十分生きた」と感じるようになったのである。老いを嫌った三島由紀夫が四五歳で自決したのも、こうした生物学的な摂理との関わりにおいて捉えられるかも知れない。本川が言うように、自然界では、老いて身体能力の衰えた個体は、たちまち食い殺されてしまう。五十歳にもなった私たちは、自然界においては生存を許されていない存在である。私たちはもっぱら、医療や生活環境に関わる科学技術の力で生命を維持している、本川の言う「人工生命体」なのである。三島は美的に、自分がそういう存在になって生き延びることを拒否したのではないだろうか。

さて、三島ならざる私たちは、たとえ醜かろうと、この人工生命体を抱えて、今しばらく生きてゆかねばならない。その際、おのれの価値判断の根拠に「自然」を置くことは、自己欺瞞であることを弁えなくてはならない。

ここで想起するのが、『短歌研究』一月号巻頭に掲載された、岡井隆の「消化管出血を疑はれし後　即事」一連三十首である。

　翼燃えて近づく鳥だ夕日さす原だからちよつと行き過ぎにくい

　昨日午後主治医の告げし診断が王権(わうけん)のやうにわれを支配す

それはまだ確実でない診断だしかし黄(き)鳥(てう)は飛び交ひ止まぬ

身体生命に関わる切迫した状況が、「鳥」「王権」といった、禍々しくも豊饒な喩語を得て、圧倒的な詩的達成をもたらしている。歌人としての業の深さに、戦慄を禁じ得ない。

だが、筆者がここで注目したいのは、こうした状況の中で、岡井は決して空を仰いだりしない、ということだ。こういう場合に普通そうするような、自然の風景に嘆きの心を委ねたり、遠い思い出を呼び出して感傷に浸ったりということは、この一連の中に微塵も見られない。その代わりに詠まれているのは、「胃カメラ」「エコオ機」といった、医療機器・医療技術と、それに関わるイメージの豊かな展開とである。

ルネサンス時代の音を連れながらエコオ機はゆくわが腹壁(ふくへき)を

そして、筆者が最も心に残ったのは、次の一首である。

新しき年に向かひて歩むなか翼あかき鳥に逢へればよいが

「鳥」の喩の詩的豊饒を湛えつつ、「生きたい」という最もシンプルな希求が、何の衒いもなく提示されている。こうした岡井の姿勢の中に、三島由紀夫になれない私たちが、欺瞞なく老いに向き合い、詩に向き合うためのヒントがあるように思う。

体温計くわえて窓に額つけ「ゆひら」とさわぐ雪のことかよ　　　　穂村弘『シンジケート』

花水木の道があれより長くても短くても愛を告げられなかった　　　　吉川宏志『青蝉』

今から四半世紀ほど前に詠まれた高名な二首である。いずれも、それまで掬い取られてこなかった新たなリアリティーを鮮やかに切り拓いている。一方、この二首は、当時気鋭の新人であった穂村と吉川との資質の違いを鮮明に示してもいる。

吉川歌は「花水木の道」の空間的長さを時間的な長さへと転換することで、それを人生の時間的継続性の喩として機能させている。こうした方法は、短歌表現を作者の実人生にひったりと重ねる、近代短歌以来の伝統に、スムーズに接続しうるものだ。　

他方穂村歌の方は、口に物をくわえたまま喋ろうとする時の発音の歪みに反応しているが、そういうところに反応する幼児的感受性は、人生の時間的継続による主体の成熟を、最初から拒絶しているといっていい。それはまた、近代短歌以来の伝統からの方法的切断をも意味する。

穂村が今度十七年ぶりの新歌集として刊行した『水中翼船炎上中』は、時間の契機が導入されている点で、これまでの穂村の歌集とは大きく異なっている。歌集に封入された「メモ」の中で、穂村は歌集の各章に「現在」「子供時代」「思春期へのカウントダウン」「二十一世紀初頭のパラサイトシングル像」「母の死」等、時間的なテーマを割り振り、「見取り図」として読者に提示している。しかしそこに穂村の「転向」を見ようとするのは早計である。

水筒の蓋の磁石がくるくると回ってみんな菜の花になる　　　『水中翼船炎上中』以下同

母が落とした麦茶のなかの角砂糖溶けざるままに幾度めの夏　　　　　

こうした歌を「あったあった」と楽しむことはできるが、これら過去に取材した歌は、現在の時点において回想され、構成されたものであり、本当に過去の時点で詠まれた歌が連れてくる、ふわりとした昔の臭いはない。それどころか｢水筒の蓋の磁石｣も「麦茶のなかの角砂糖」も、どこかつやつやと新しい。それは穂村にとって、それらの記憶が少しも古びていないからだろう。

ちちははが微笑みあってお互いをサランラップにくるみはじめる

ゆめのなかの母は若くてわたくしは炬燵のなかの火星探検

一首目は「二十一世紀初頭のパラサイトシングル像」に、二首目は「母の死」にそれぞれ割り振られた章から引いた。いずれも幻想を詠んでいるが、パラサイトを引き延ばすために、老いてゆく両親をサランラップに包んで「保存」しようとしたり、母の死に際してなお、電気炬燵の赤い光の中の「火星探検」を夢見たりするのは、たとえ幻想であっても、いや、幻想ならなおさら、極めて異様であり、限りなく傷ましい。

　この異様さと傷ましさは、私たちの心に深く刺さってくる質を持つ。つやつやしたままの過去の記憶と、過去において想定された未来ではない、先の見通せない現実を生きていることとの落差の中に、私たちの悲しみと寂しさが浮き彫りにされている。

　穂村にとって〈時間〉は、〈私〉の同一性と継続性を意味しない。それは〈現実〉を照らし出す、キラキラした無人の遊園地であり、煌々たる廃墟の光である。そして実作者としての穂村はこれからも、頑固に成熟を拒否し続けるだろう。

『短歌研究』六月号の特集「坂井修一VS.斉藤斎藤　対論と競作『現代社会と短歌』」は、その長大な分量を一気に読ませてしまう、濃密で衝撃的な内容であった。二部にわたって展開される、坂井修一と斉藤斎藤との対論では、巨大なＩＴ企業による寡占支配と、そのもとでの絶望的な格差、人工知能の進化による〈人間〉の領域の侵食、といった今まさに進行している危機をまざまざと浮き彫りにしつつ、わたしたちが空気のように依拠してきた短歌のシステムが、この先は成り立たないことを宣告する。その上で、合理性では測れないような、人間のどうしようもなさやわけのわからなさを、文学芸術の本質論と重ねつつ、そこにぎりぎりの希望を見出そうとする姿勢に、深い共感を覚えた。

坂井と斉藤の対論では、世界人類の位相において生起している科学技術や社会経済の問題と、短歌の方法論や結社・総合誌・歌会などをめぐる問題とが直接にリンクされ、議論されている。短歌もまた、詩歌の営みとして、本質的には世界普遍性を有するのだから、こうした大きな視野からの議論が必要なのはいうまでもない。

ただ、坂井と斉藤とが語り残した問題があるとすれば、それは、「短歌の世界」と「世界人類」との間に横たわる「日本・日本語」という位相にかかわる危機であろう。

対論の中で、坂井が「ウォール街の論理」と呼んでいるものと関わると思うが、現状の世界において支配的な、経済的効率と功利性とを最優先する価値観に従うならば、わたしたちが日本という国家を営み、日本語という複雑で面倒な言語を話していることは、端的に言って、無駄なことではなかろうか。平成の終わりに臨んで、政府は改元の準備を進めているようだが、元号の使用によって「日本」の時空に結界を施し続けることは、グローバルな社会経済の中にあってはなはだ不便であり、不合理である。従来の左翼的文脈においてではなく、ネオリベ・グローバリズムからの元号不要論がなぜ提出されないのか、不思議である。

元号についていえることは、日本語についてもいえる。効率と功利性を最優先するならば、政府が進めている英語教育の早期化は過渡的な施策に過ぎず、ゆくゆくは、公用語を日本語から英語に切り替えるべきである。日本出身のグローバル企業のいくつかが、社内における英語使用を実践しているが、それを国家規模で行えばよい。英語教育の早期化などと言わず、生まれたときから英語で育てればよいではないか。普段の生活で使っている言語がそのまま世界で通用することの利便性は、計り知れない。

そうすることによって、わたしたちは一体何を失うというのか？日本語でしか表現できない微妙なニュアンス、感情の機微、優しさ、懐かしさ、祖先から引き継いできた日本の心、文化、伝統…。たかがその程度のもののために、目前の圧倒的な利便性を諦めるのは、愚かである。

そんな無茶な、と思われるだろうか。だが、戦後わたしたちは、郷愁を振り捨てて、ひたすら物の豊かさと利便性を追求してきたではないか。日本語の放棄は、その延長上に、ごく自然に想定される未来である。

国民国家日本の公用語として、均一に通用することを保障された近代日本語の終焉は、近代文芸としての短歌を確実に終わらせることになる。そういう未来を望まないわたしたちは、こう言い張るべきなのだ。「日本そのものが、詩なのだ。たかがその程度の日本は、それゆえにこそ、かけがえのない一個の詩なのだ」と。

この四月に、財務次官がセクハラ騒動で辞任した。テレビ局の女性記者と一対一で会食した際に、次官のものとされる性的な発言が密かに録音されていて、その音声が、週刊誌を通じて公開されたのである。その「性的な発言」の音声が、メディアで繰り返し流され、次官本人の否定と、「双方の言い分を聞くべき」との麻生財務大臣の意向にもかかわらず、「セクハラは許せない」「公開された音声だけでセクハラ確定」「被害者に名乗り出ろというのは酷い」という声に押されて、財務省はセクハラを認定、謝罪した。

報道は、次官本人と財務省を断罪し、麻生大臣の責任と不見識を言い立てるばかりで、テレビ局側が、かねてから嫌がっていたという女性記者をあえて次官の取材に差し向けた理由や、取材元である次官に無断で録音した音源を、他社に持ち込んで公開させたことの職業倫理上の是非を問う声はかき消されてしまった。「セクハラは許せない」という、誰にも反対できないお題目の前に、すべての疑問が封殺された形だ。こんな粗雑な手法が、ジェンダーとセクシュアリティをめぐるさまざまなコンフリクトを風通しの良い方向へ導きうるとは到底思えない。

この件で、とりわけ筆者が気になったのは、会話の一部分のみを、しかも一方の側の音声のみを切り取り、そこで確認できる発言内容をもって「セクハラである」と断定、断罪してしまったことだ。ここに露呈しているのは、言語観の貧しさである。生きた会話の中で出てきた言葉を、一切の文脈抜きで一義的に意味づけ、「セクハラ」の定義に照合するという手続きの過程では、言葉そのものが孕む多義性や、生きた会話がもたらすさまざまなニュアンス、当事者同士のこれまでの関わり合いや双方の性格などから生まれる雰囲気や文脈といった、言葉と、言葉をめぐる環境との重層性が、すべて切り捨てられてしまう。誰も反対できない正義の名において、生きた言葉が殺されてゆく。

ここで思い出すのは、およそ十五年前に上梓された矢部雅之の歌集『友達ニ出会フノハ良イ事』である。報道カメラマンとして、紛争やまぬアフガニスタンに赴いて詠まれた歌などを収めるが、ここでは「ネタ薄のローカルニュースの埋め草にすぎ」ない、デスクが「つまんない事故」と言い放った死亡事故を取材した際の、その名も「事故」という連作から引く。

めしどきのニュースぢや放送(オンエア)できんな…と思へども撮る血まみれの髪

居眠りが原因といふ　保冷車の折れまがりたるいはきナンバー

泥まみれの冷凍カツヲ口をあけ残骸の傍らに転がる

はづれ飛びしホイールキャップになぎ倒され濃く匂ひたつ葱畑の葱

ガラスなき窓より夜風ふきこめば抜かれざるままキーは揺れをり

ひび割れたるセーラームーンの手鏡が後部座席で映す暗闇

星一つなき空の下誰一人記憶にとどめぬ事故を撮り終ふ

ここに生々しく立ち上がる〈事故〉の感触は、一義化された報道言語によっては決して伝わらないものだ。泥まみれの冷凍カツオや葱畑の葱の匂いやひび割れたセーラームーンの手鏡を呼び起こす想像力を可能にする限り、この詩型は、一義的言語によるわかりやすい物語を生産し消費させてゆく巨大な力への、ささやかな、しかし強靭な抵抗の拠点であり続けるだろう。　　 

この文章を書いている今、世間は桜の開花や花見の話題でもちきりである。毎年繰り返されることだが、寒い冬を乗り切って春の訪れを喜ぶ気持ちと、年度替りの卒業や異動による別れの切なさとが交錯する中で、人生そのものの比喩として、人々は桜を仰ぐ。日本の精神文化において桜は他の花とは違った特異な位置を占めており、それが和歌文学の歴史と深く関わっていることは周知の通りである。

二〇一四年に刊行された水原紫苑『桜は本当に美しいのか』（平凡社新書）は、歌人自身による、桜文化の相対化の試みとして注目される。水原は「私たちには、桜を、長い長い人間の欲望の呪縛から、解放すべき時が来てはいないだろうか。（中略）桜に肩代わりさせた私たちの本当の望みを、見つめる時が今ではないだろうか。」（まえがき）と問題提起して本文に入る。

ところが、この本をどれだけ読み進めても、桜文化の生成過程を暴き、その文化装置としての政治性を鋭く照射するような議論に出会うことはない。それどころか、記紀万葉に始まり、古今、王朝、新古今と、桜に寄せた古典文学を語る水原の筆は熱を帯び、とくに西行や定家の和歌を読み解くくだりは読み応えがある。「西行は、単独の『自己』として、超越的な花の『実存』に出会っている。／人目にふれることもない、吉野山の木々の花は、それぞれに、西行の前に存在を開示し、声を聞かせ、涙を誘い、西行の『心』を虚空にいざなってゆく。」といった、深い読み込みである。これでは読者は、桜文化を相対化するどころか、ますます桜文化の豊かさに魅惑されるだろう。

たしかに、古今集仮名序における貫之の政治的思惑を詳しく分析して、「大事なのは、絶対的な王権による美の宇宙の創造ないしは構築であり、それによって、人間の意識あるいは無意識までも支配するシステムを成立させることである。」と結論づけ、その王権の文化システムの中心に据えられたのが桜であったことを指摘してはいる。だが、それも、戦後的な抽象的自由に寄った言い方に過ぎず、別の立場から見れば、人の意識あるいは無意識までも洗練するような、豊かな民族文化の創造を成し遂げた、ということにもなる。そもそも、この本の中で古典和歌から能、歌舞伎に至る桜絡みの文学史を辿る中で、人の運命の深淵に思いを馳せている水原が、薄っぺらな抽象的自由などを本気で信じているはずがない。　

では、この本を通じて、水原が本当に言いたかったことは何なのか。水原の筆が厳しくなるのは、近世から近代にかけて、桜の表象が、共同体のための自己犠牲を美化するように機能することに対してである。たとえば、宣長の高名な「敷島の大和心を人問はば朝日に匂ふ山桜花」の一首を、「これ見よがしな、いやな歌である。」と酷評し、この歌から、最初の特攻隊が「敷島隊」「大和隊」「朝日隊」「山桜隊」と命名されたことに、「憤怒」を表明している。

筆者は、水原のこの「憤怒」を共有しない。けれども、この絶望的な陰鬱に塗り込められた桜の表象は、二度と繰り返されるべきでない、とは思う。ここにあるのは、新古今の美学とも、この本の最後に取り上げられている、近年の「桜ソング」の優しさとも異質なものだ。それは、近代によって失われたものを、近代への囚われを自覚しないまま取り戻そうとしたときに立ち現れてしまう、悲劇的な何かである。

現在、この悲劇を「二度目の茶番」として演じようとしている者たちは、西行や定家の何をも理解しないであろう。

角川『短歌』昨年十月号の特集は「和歌革新運動」であった。「正岡子規生誕百五十年」とのことだが、没後ではなく、生誕から百五十年しか経っていないという事実に、軽い眩暈を覚えた。近代短歌の始祖として、短歌史のはるか淵源に屹立するあの子規が、もしも長寿であったら筆者が生まれた後も存命だったかもしれないほど「近い」人だったことに、改めて驚いたことであった。

さて、その子規について、大辻隆弘は「調(しらべ)から韻律へ―子規におけるリアリズム的言語観の成立―」と題する評論を、本特集に寄せている。その中で大辻はまず「子規の和歌改革の本質はリアリズムの基盤となる新たな言語を創出することだった」と規定する。そして、韻律の側面から、この言語創出を跡づけようと試みる。

大辻は、子規と左千夫との論争を取り上げ、左千夫が尊重した和歌の「調(しらべ)」というものを「統辞の技術によって生まれる一首全体の玄妙な雰囲気」と定義した上で、これを子規以前の和歌における主要な価値観と位置づける。それに対して子規は、「『調』という曖昧な概念から、意味に関わる部分を削ぎ落とし」、「『調』を物理学的音声として規定しなおした」とする。そしてこの「物理学的音声」の形式が、今日私たちが用いている「韻律」の概念であり、このようにして子規は、「意味」と「韻律」を区別したのだとする。さらに子規は「ことばの意味性と韻律とを区別したうえで、ひそかに意味性の方に優位性を与え」たのだとし、こうして「歌の意味内容をより引き立てるために韻律を利用する」ような、今日の作歌法が可能になったのだ、とまとめる。

まず気になるのは、「物理学的音声」という言葉である。人間が言語実践において発する音声は、物理的音響とは別のものである。たとえば、「あ」という音声を、大きな声で叫んでも、小さな声で囁いても、高い声で言っても、低い声で言っても、同じ「あ」音として識別できるのは、音声が物理的な音響としてではなく、示差的な記号として認知されているからだ。自身の言語観として言っているわけではないにしても、「物理学的音声」などという誤った概念を不用意に頻用することは、議論の質にかかわる。

さらに、子規は短歌における意味と韻律とをはっきり区別し、そのうえで意味の方に優位を与え、韻律を意味に奉仕させるような作歌法を可能にしたという。言語（音声言語）において、意味と音声とは表裏一体で切り離すことなどできないという本質論は措くとしても、もし子規が韻律を意味に奉仕させようとしたのだとすれば、五句三十一音という古来の形式そのものを廃棄したであろう。現に新体詩（日本語による非定型詩）はそうした。そうはしないで、短歌や俳句といった、音数律にもとづく古来の定型詩を、近代のリアリティーに引き合わせたことに子規の「言語改革」の要諦があるとすれば、それは、「意味と韻律とを区別して、意味に優位を置いた」というような、粗雑な図式で捉えることはできない。

実際のところは、大辻自身が文中で触れている通り、従来一様に「なだらかな調」で詠まれていた和歌の韻律を多様化することで、近代の複雑な現実がもたらす多様なリアリティーを表現できるようにした、というのが妥当な評価であろう。そしてこの場合の韻律の多様化とは、主題（＝意味）の多様化と正確に相即するものであり、意味と韻律とを区別したとか、意味に優位を置いたとかいう議論は成り立たない。

かくして私たちは、韻律という謎、定型という謎にふたたび引き戻されるのである。

少し前のことになるが、『短歌』昨年七月号掲載の山田航の歌壇時評「もはや抗えないもの」に注目した。

この時評で山田は、『歌壇』昨年二月号掲載の目黒哲朗の連作「生きる力」を取り上げ、この連作が、実際に起きた傷害事件をもとに作られ、人が罪を犯すということについての真摯な問いかけがなされているにもかかわらず、それが文語旧かなで詠まれていることに違和感を表明している。文語旧かなで書かれた歌は、もはや今この時代のリアルを表現することができず、「言葉のコスプレ」として虚構化されるほかないというのだ。だから、虚構を詠む場合は許容されるが、現実、とくに当事者が存在するセンシティブな事件に取材するような場合には、ふざけているように見え、真摯さを減じてしまう、と主張する。「たとえるならば、アナウンサーがアニメキャラのコスプレをしてニュースを読んでいるようなものに見えた」と言う。

だが、少なくとも私は、目黒の連作を読んで、山田が言うような違和感は全く感じなかった。文語旧かなが「言葉のコスプレ」であることには半ば同意するが、「アナウンサーがアニメキャラのコスプレをしてニュースを読む」ということが、今日、異常なことの喩えとして有効だろうか。たとえば、デーモン閣下はあの姿で、かなり深刻な事象についてもコメントしており、内村光良は、コントのキャラクターのまま、地震で損壊した熊本城を訪れている。「真摯であること」と「ふざけていること」とが明確に区別できなくなっていることこそが、現在のリアリティーなのではないだろうか。もちろん、目黒の連作はこうしたリアリティーを意識的に方法化したものではない。だが、「現実と虚構」という旧態然たる図式で批判することには同意できない。

さらに、山田は目黒の作品を読んで「真に迫る作品」「作者にとっても心を強く揺さぶられた重大な経験であるというリアリティがよく伝わってきた」と言っている。その一方で文語旧かなであることを難じ、「現実に起こった事件と間違いなく実在するその当事者たちの存在から、目をそらしているようで無責任」「この事件の被害者や、あるいはネット上に心ない書き込みをした赤の他人の心を、一ミリでも揺らすことがこの文体で出来るだろうか…（中略）…メッセージの内容ではなく、現実に巻き込まれた事件を現実感のない言葉で表記している文体の方に、まず反感を持つのではないか」としている。

一体何を言っているのか、と思う。思い違いをしてはならない。山田は、目黒の作品にとって、読者という当事者なのだ。読者として「作者にとっても心を強く揺さぶられた重大な経験であるというリアリティがよく伝わってきた」ならば、それで十分ではないか。そして、目黒の作品についての、外部からの無理解を危惧するならば、その無理解に対して「もはや抗えない」などと白旗をあげて屈服し、迎合するのではなく、文語文体と旧かな表記の詩的必然を堂々と主張し、全力で目黒の作品を擁護すべきではないのか。外部からの倫理的圧迫を怖れ、文体とリアリティーの問題にかこつけて自主規制を迫るような物言いはやめるがいい。

文語旧かなは、「言葉のコスプレ」である一方、詩歌の本質としての言語の固有性（翻訳不可能性）に関わるものであると思える。その意味で、文語旧かなという歴史的表象は、本質的には、けして古くもなく、世界性に背を向けるものでもない。

『賞を狙うということ』　　　服部真里子

二〇一七年度の短歌総合誌による連作を対象とした新人賞は、歌壇賞に大平千賀「利き手に触れる」・佐佐木頼綱「風に膨らむ地図」、短歌研究新人賞に小佐野彈「無垢な日本で」、角川短歌賞に睦月都「十七月の娘たち」という結果であった。結社内では、未来賞を工藤吉生「うしろまえ」、大西久美子「夏のにほひ」、蒼井杏「ゆるゆるフリル」が受賞している。「受賞のことば」で、「数々の賞に連作を応募してきました。そして落選してきました」と述べる工藤は、これが二十四回目の応募だという。

私もまた、何度も新人賞に応募してきた。あなたの短歌はすばらしいと認めてもらいたかったからだ。そして何度も落選してきた。ずっと賞に固執して苦しんできた。

賞に応募することは、自分の歌の価値判断を外部にゆだねることだ。自分の中に、「これがいい歌」という揺るぎない価値基準がある人に、賞は必要ない。人に認められようと認められまいと、自分の「いい歌」を作ればいいからだ。賞を狙うのは、普遍的な「いい歌」の基準が自分の外部にあると考え、それをある程度信頼する人だろう。

賞を狙う＝外部の価値基準で評価されたいと欲望を持つことを、よろしくないと思う人は多い。個人的には、自分の価値基準と外部のそれが矛盾するとは限らないし、外部の価値基準に合わせようとトライすることで自分の歌が磨かれると思うので、ぜんぜん悪いとは思わないが、その欲望があると苦しいのは事実だ。外部の価値基準なんて実は存在すら不明だし、実在したとしても人や時代によって変わる。そんなものに、歌はいいとしてうっかり心を託してしまえば、振り回されて苦しくなるのは当然だ。自分の価値基準だけを信じて短歌を作っていけるなら、それが理想だとは思う。

詩人の文月悠光は、講談社主催のアイドルオーディション「ミスiD」（個性的な女の子の活動を応援するオーディション）に詩人として出場した経験を、cakesのweb連載『臆病な詩人、街へ出る。』（二月に立東舎より書籍化）で次のように書いている。

選考通過の電話を受けて、私は青ざめた。写真撮影？　自己ＰＲ動画？　美少女たちと比較されることになる。公開処刑だ、と身震いした。といっても、今からやれることは限られている。

せめてもの心づもりとして私がやったことは、動画撮影に備えて朗読用の詩を書くことと、ダイエット。最終選考までの２ヶ月で５キロ近く痩せた。

ダイエットをして、それをエッセイに書くのは、「私は容姿の評価を気にしている」という告白だ。「私は詩で勝負しているのだから、そんなの気にしない」とかっこつけることもできたのに、彼女はそうしなかった。容姿の価値基準で評価されたいという、どちらかといえばかっこ悪い欲望に、正々堂々と向き合う姿に心を動かされる。

自分の価値基準だけを信じて短歌を作っていける強い人が、果たしてどれほどいるだろう。外部の基準で認められたいという欲望は、かっこ悪くてはずかしくて、できたら直視したくないものだ。しかし、外部の価値基準も、それに認められたいという欲望も、多くの人にとっては確かに存在する。存在する以上、どんな態度をとるにせよ、つきあっていくしかない。

賞を狙わない人は立派だ。外部の価値基準に認められたいという欲望に負けず、自分の価値基準を信じて戦っているのだから。

賞を狙う人は立派だ。外部の価値基準に認められたいという欲望に向き合い、かっこ悪さから逃げずに戦っているのだから。

昨年九月に刊行された「早稲田文学増刊女性号」が話題になり、十一月には雑誌としては異例の増刷が決定された。「女性」と「書く」ことの関係性をテーマに、女性の書き手ばかり八十二人を集めた文芸誌である。作家の川上未映子が責任編集を務め、企画、人選、依頼、校正、編集の全てを担い制作された。

見た目はホールケーキのようだ。白を基調に、ピンク、深い緑、紫、水色……。表紙の中央には、横になって本を開く森の中の女性、すずらん、虫や動物などのイラストが描かれ、側面を見ると、表紙に使われていたそれらの色が、今度はきれいに層になっている。厚みは三センチ以上。紙の質感や色あいが一冊の中でいくつかの作品ごとに変わり、そのせいか、ぎっしり小さな文字で埋め尽くされた五百五十六ページの本は、買ったばかりのまっさらなレターパッドにも見えてきて、ページを繰りながら時々、「ああ、誰に何を書こう。」という思いに駆られた。いや、紙だけのせいではない。そこにある言葉は、そっと受け取れば深く届いて、わたしはまたそこから両手で掬えるほどのなにかを、だれかに手渡してみたくなるのだった。

川上未映子による巻頭言の一節、

それが本当のところはいったいなんであるのかがついぞわからない仕組みになっている一度きりの「生」や「死」とおなじように、まだ誰にも知られていない「女性」があるはず。まだ語られていない「女性」があるはず。

という部分を読んだとき、頭に浮かんだのは母であり、今は亡き祖母であり、そのまた母であり、妹であり、同級生であり、近所のママ友であり……。石垣りんの「唱歌」、永瀬清子の詩「村にて」、ジーン・リースの小説「ジャズと呼ばせておけ」、樋口一葉「大つごもり」（川上未映子による現代語訳）など、時おり女の家族を思いながら読んだ。

角川「短歌」十一月号の歌壇時評では、山田航が「女性号」をとりあげ、「大正生まれの安立スハルに、体系化されたフェミニズムの知識はなかっただろう。しかし人生経験の中で自然に得られた生き方の指針が、フェミニズムと限りなく接近したかた

ちになって歌から強くにじみ出ている。」と書いている。あらためて短歌ってそういうものだろうなと思う。生きることと歌うことが切っても切れない。だからこそ「強くにじみ出ている」のだ。それは、現実の人生を直に詠みこんでいく場合に限った話ではない。今回わたしは「女性号」のなかでも特に、雪舟えまの「俺たちフェアリーている（短歌版）七十七首」に感動した。短歌が持っている確かな、明るい、そして未知数の力を感じさせてくれたからだ。何首か引用しても魅力は伝わらないが、例えば……。

『恐竜のひみつ』をめくり君はつぶや「恐竜にひみつなどない」

風とばかり思っていたが俺たちは草原編み機を見ていたのかも

雪舟えまは小説家でもあり、この連作には小説のなかの登場人物が登場する。歌人は彼らになりきっているわけでもなく、ト書きでもなく、脚本でもなく、短歌であるむしろ自然詠である。あれ、短歌ってこんなに自由だっけ。うれしいものだっけ。七十七首の紛れもない五七五七七。

「塔」十一月号の短歌時評では花山周子女性に限らず、人は誰しもが、その場所でのマイノリティーとして生きている。」と書いている。本当にその通りだと思う。

「早稲田文学女性号」、二〇一七年で一番新しくて懐かしい、大きな収穫であった。

短歌＝百人一首、と思っていた大学一年生の私は、早稲田短歌会の勉強会で出会ったこの一首にびっくりした。短歌ってこんな自由な、詩みたいなのでいいんだ、と思ったところから、私の前衛短歌は始まる。だから、永田和宏『私の前衛短歌』（砂子屋書房）にこんな一節が出てきたときもびっくりした。

前衛短歌の功罪の功は非常に大きいけれど、ひとつ罪をあげるとすると、「あれはしてはいけない」、「これをしてはいけない」という禁止条項を非常に強調した面がある。

私の目には「自由」に映った前衛短歌が、永田の目には「禁止条項を強調する」ものに映ったのか。当然ながら、前衛短歌の時代をリアルタイムで経験した永田と、塚本の死後に短歌を始めた私とでは、受容のしかたがかなり違う。

二〇一七年十月二十二日の朝日新聞「短歌時評」では、大辻隆弘がこの本を紹介しつつ「前衛短歌は作中の『私』と現実の作者の区別を強調し日常生活を歌うことを禁じた」と自身の前衛短歌観を述べている。

確かに前衛短歌は、発生においては「作中の『私』と現実の作者の区別を強調」することが最大の目的だったかもしれない。しかし現在、二〇〇六年に短歌を始めた私が前衛短歌を読むと、前景化してくるのはそこではない。では何かというと、「心のきらきら」である。ひどいネーミングで申し訳ないが他に思いつかなかった。

くちなしの実煮る妹よ鏖殺ののちに来む世のはつなつのため　　　　　　塚本邦雄『水銀伝説』

くちなしの実を煮ると、水は黄金色に染まる。透きとおった黄金は、煮殺されたくちなしの血の色だ。はつなつはかがやかしい季節だけれど、鏖殺ののちのそれは、新しい世を贖うために流されたおびただしい血のゆえに、ますます背徳的な黄金色にかがやくことだろう。イノセントなイメージを持つ「妹」が行うからこそ、この幻視の惨酷な美しさが際だつ。

このような映像を思い浮かべると、私は心がきらきらする。この心のきらきらよりも、塚本に妹がいたか否かが重要だとは、今となってはどうしても思えないのである。日常生活を歌うことを禁じたというより、単に日常生活より心のきらきらの方に興味があっただけのような気がする。

また、前衛的といわれる短歌が、必ずしも「作中の『私』と現実の作者の区別」をしているわけでもない。岡井隆は、短歌研究文庫の『塚本邦雄歌集』（短歌研究社）の解説で、「父」「ちちはは」という語を詠み込んだ塚本の歌を引き、

塚本が父母を歌に読み込む時のこころは、単に歌のための素材としてだけであろうか、そんな筈はないのである。（中略）やはり、あり得たかも知れない親たちの姿を、意識下にしのばせていたとうけとれるのである。

と書いているが、これと同じことが先に引いた歌の「妹」にも言えよう。年譜と歌が呼応することだけが、作中の「私」と現実の作者の一致ではないはずだ。塚本の歌には、塚本の心が何にきらきらして、何にしなかったのかが、はっきりと表れている。そこに塚塚本の顔を見ることはできないだろうか。前衛短歌は、歌から現実の作者を切り離したというより、作者の顔の反映のしかたをそれまでと変えたのではないか。

『短歌の醍醐味』　　　盛田志保子

　　　むかしなきむしかみさまが

あさやけみてないて

ゆうやけみてないて

で、はじまる「ドロップスのうた」という童謡がある。作詞はまどみちお。作曲は大中恩。このあと、なきむしかみさまの涙は、赤や黄色のドロップスになり、世界中にちらばって、今では子供や大人にぺろんぺろんとなめられています、という内容の歌詞である。

私は昔から時々この歌のことを思い出しては、どういう意味なんだろうと考えてしまう。あさやけをみて赤い涙を、ゆうやけみて黄色い涙を、こぼすなきむしかみさま。その涙は見たものそのものの色だけを映しているということだろうか。静かな湖面が空の色を映すように。

そしてもしかしたら、なきむしかみさまの涙は「言葉」ではないかと思ったりもする。しかも美しく、美味で、タダ同然で、大人にも子供にも愛され、どこでも無邪気にぺろぺろとなめてもらえる、それはまぎれもなく、「詩の言葉」なのではないかと。本当はもっと、実物のドロップスくらいすてきなものかもしれないけれど。

短歌だって詩だ。しかし、あさやけを見て感動しあさやけの歌を作ろうとするとき、それはあさやけの色そのもの「だけ」にはなりえない。それを伝えようとするけれど、作者自身の成分が意識的にも無意識的にも、色合いや味わいとして混じってくるからだ。言葉である以上。なきむしかみさまは、なんといっても神様だから、あさやけいろの涙をこぼす。わたしたちは人間だから、そこまでまじりっけなしの涙をこぼすことはできない。たぶん完全完璧な写生であるかどうかという問題ではない。そのことは、どこかほの明るい残念さであり、どこか腹の底に力の入るような面白さでもある。

角川「短歌」十月号、坂井修一と詩人のアーサー・ビナードとの対談がおもしろかった。ＡＩが短歌を作るようになるかという話で、坂井は新人賞の賞金狙いなどのような目標があるならば「その可能性はある」としつつ、「ただ我々は賞取るために歌を作っているわけじゃないですからね。賛否両論の怒号の中を楽しみ苦しみ生きていく、その苦悩や歓喜をバネとして表現していく、というところに醍醐味があるんじゃないですか。」と言っている。たしかに、うっかり忘れがちではあるが、目的なんてあるようでないのだ、わたしたちのやっていることには。それにも拘らず「賛否両論の怒号の中を」とは、いよいよ魅力的な話だと思う。実際、短歌を一人で作っている時はなんの痛みもない。だが、発表する、人の目にさらす、そういう中で思いもよらない「苦悩や歓喜」に見舞われる。たかが趣味、たかが遊びなのに、と割に合わない気がすることもあるが、よろよろになってもまた歌を作り人に見せてしまう。（たぶん）ゴールは（特に）ない。

そういえば、冒頭の歌の二番はこうだ。

 　 むかしなきむしかみさまが

かなしくてもないて

うれしくてもないて

 　ドキッとする。なんでもかんでも泣くんじゃないか……。ああ、でもそうだった、このかみさまは「なきむしかみさま」だった。この神業がＡＩにも可能となる日が来るのかもしれないが、いかんせんこのなきむしかみさまにも最終目標はなさそうだから、わたしはのんきに構えてしまう。

『天の川銀河発電所』 実況中継　　　服部真里子

俳句を読んでみたい。短歌と同じ定型詩だし。でも、読み方がよくわからない。どんな作家がいるのかもわからない。そんなあなたにぴったりの俳句アンソロジーが出た。『天の川銀河発電所　Born after1968現代俳句ガイドブック』（左右社、佐藤文香編著）である。『桜前線開架宣言Born after1970現代短歌日本代表』（山田航編著、二〇一五年）の俳句版で、一九六八年以降生まれの作家五四名の作品を、「おもしろい」「かっこいい」「かわいい」の三つの章立てで収録している。俳句を読み慣れない私でも楽しめたので、私流の読み方を紹介したい。例えば、鴇田智哉。

うたごゑを口がうたへば孑孒も

顔のあるところを秋の蚊に喰はる

歌は口でしか歌えないのに、わざわざ「口がうたへば」と書いて、口を人から切り離す。蚊に喰われた箇所が、顔の中というより、世界全体の空間の中で把握される。人体のパーツが、持ち主を離れて勝手に動いているようで怖い感じがするけど、私ちゃんと俳句読めてる？

この本がありがたいのは、今が旬と思われる一八名には、それぞれ佐藤ともう一人の俳句作家による「読み解き実況」対談がついているところ。そこで「読み解き実況」である。

佐藤　鴇田さんは以前インタビューで

「それだけで生えている」ような句が書きたいと言っています。何かを見て写し取るんじゃなくて、何か自体であるような。だから句が命そのものであるようなところがある。それは句が妙であることともほぼイコールで、すごくおばけっぽい。（後略）
　上田（引用者注：上田信治）　第一句集に〈葦枯れて車の中に人のゐる〉という句があって、別に変なことは起こってないんだけど、こう書くと、事　件現場みたいじゃないですか。現実をある言い方で言うと、それが変容して不思議に見える、その不思議さこそ現実の手ざわりではないか、と　いうふうに彼の初期の代表句は書かれていた。（後略）

俳句作家の二人に、「おばけっぽい」「事件現場みたい」と言われているところをみると、私が感じたことは外れてもいなかったのか。なるほど、現実の不思議な手ざわりを、言い方で取り出して見せている句なんだ。「初期」ってことは、最近の句はまた違うのかな？　それも読んでみたい。

もちろん、詩歌の感じ方に正解も不正解もないのはわかっている。でも、詳しい人に基本路線を示してもらえると、自分がそれとどう違うか、あるいは同じなのかがわかって、自分なりの読み方もしやすくなると思いませんか。

俳句に触れると、では、短歌にしかできないことは何なのだろうと考えてしまう。

胸に森その一本に鵙来たる　　藤井あかり

眼と心をひとすじつなぐ道があり夕鵙（ゆうもず）などもそこを通りぬ　　『てのひらを燃やす』大森静佳

収録された俳句と、内容の近い短歌を並べてみた。俳句は、ただ一樹をめがけて、あやまたず飛んでくる鵙を、ぴたりと言い収める。短歌は字数が多い分、「身体の中へ鵙が来る」という内容以外に、「眼と心をつなぐ道がある」という前提を述べ、夕鵙以外のものが道を通る可能性を「も」で示唆する「語り口」が出てくる。単純な比較はできないが、そんなことを感じた。

　『天の川銀河発電所』、必読です。

総合誌を読んでいると、時々、大人の話にこっそり耳をすましている子供に戻ったような心境になる。昔、実家の居間には祖父の姉妹たちが集まって「お茶飲み」をしていた。なんの話をしていたのか。みんなきちんと坐って祖父を囲みお茶を飲んでいた。笑い声、沈黙、また笑い声。時々お小遣いをくれた。あの空気を思い出す。

総合誌には必ず戦争の話がある。病気や介護の話がある。政治の話があり家族の話がありつまりは世間話がある。人間のことが人間によって語られ、答えもオチもなくただあふれている。

「歌壇」七月号には、特集「介護の歌から見えてくる家族の姿」が組まれていて、ひとつひとつのエッセイを興味深く読んだ。介護の担い手、受け手、嫁という存在、家族のありかた……。問題は複雑で一筋縄ではいかないということだけがわかる。ただ、時々思わず笑ってしまう瞬間があった。

　　「この人らぼけてはんねん」ケアハウスのある日の母の内緒の話　　萩岡　良博

という母を歌った自作短歌を受けて、萩岡の、「他人(ひと)のことはよくわかるのか。私も他人の歌をあれこれ言うことがあるが、自分の歌はわからないのと同じだな、と反省させられた。」というところなど。深い。

わたしは以前から介護短歌が好きで、テレビ番組などもよく見てしまう。「思いを整えて三十一文字ちょうどにする」、「自分のために歌う」、そしてそのために必要な一滴の冷たさ、つまり客観性というようなことを思い出させる。時にユーモアともいえるかもしれない。歌を作るためにも生活のためにも参考になるのだ。ものを違う角度から見たり、自分を冷静に観察したり、驚いたり、短歌を作ることは「今ここ」の風向きを読み直す（変える）ヒントをくれる。

そしてなぜ「子育て短歌」はブームになるほど流行らず（ないとは言わないが）、 「介護短歌」はこんなに花盛りなのかということをよく考える。わたしには短歌という詩形が、介護を通じて死や老いというものとタッグを組み、楽し気に足取り軽く走っていくのが見える。

子育ては、死とは遠く、未来しかない。そう願わない親はいない。もしかしたら歌人は、本能的にそこを嗅ぎ取るから、手放しに子育てを題材として選びづらいのかもしれない。もちろんすばらしい歌もある。一度、世間に大募集してみればいいのにとも思う。とはいえ、ふたを開けたら旦那さんへの愚痴川柳ばかり集まったりして。若いということは、そして「子育て」とは一歩引く余裕がないことでもある。

伊藤一彦が角川「短歌」七月号の「特集　もっとうまくなりたい人のための　短歌再入門」の中で、歌作りに悩む人へ向けてこんなことを書いている。「高齢者の方であれば、同じ高齢者の自分を飾ろうとしていない率直な歌を読むと、自分の心の力みに気付かされ、もっと楽に歌に向かえばいいのだという気持ちになるはずです。」わたしはこの、「自分を飾ろうとしていない」というところにハッとした。やっぱり若いうちは難しいかも、と。そしてこのエッセイのタイトルは「心の中に宝物がある」なのだが、わたしはきっとこういう方向に行きたいのだと思う。うまくいえないけれど。

そして将来、自分は介護短歌を作るだろうかと想像してみる。こればっかりはわからない。その時になってみないと。人間の最期について考えてみる。こればっかりはわからない。その時になってみないと。

実家に集まっていた祖父たちはもうこの世にいない。なんの話をしていたのだろう。

　あるいは、ジョナサン・ラーソン作のミュージカル 「RENT」で、 「Life Support」が歌われるシーン。メンバーの共通項を 「悪役」から 「HIV陽性」 に代えただけで、 「BAD-ANON」 とほぼ同じことが行われる。

明言されてはいないが、私はこれらを、当事者ミーティング （同じような立場や境遇にいる仲間同士で、それぞれが思うことを話しあう集まり） と呼ばれるものではないかと推測している。結社誌に自分の短歌を発表し、発表された他の人の短歌を読むのは、これに近い行為なのではないか。

当事者ミーティングでは不思議な現象が起こる。話す人が「私」を主語にすればするほど、聞く人は自分の痛みが言語化されているように感じるのだ。共感とはまた違う。言葉にするなら、「他者の語る痛みの言葉によって、自分自身の痛みを語る言葉を獲得する」といったところだろうか。すると、痛みはなぜか少しやわらぐのだ。

また、NABA （日本アノレキシア（拒食症）・ブリミア（過食症）協会）による摂食障害の当事者ミーティングは、「ミーティングを安心・安全な場にするために」、「言いっぱなし、聞きっぱなし」（他の人の話に口をはさんだり、批評・批判をしない）、 「ミーティング内で話されたこと、見たことは外に持ち出さない」の二つのルールを設けている。 （http://naba1987.web.fc2.com/index.html）（傍点筆者）。短歌の、作者と作中主体はイコールではないというおおよそのコンセンサスは、作者自身を批判・批評から守り、場を安心・安全にするためのルールとして機能していると言えないだろうか。

　　手術すれば声を失くしてしまうけれどわたしは生きるぜったい生きる　　　西田未保

　　見えぬ人少し見える人連れ立ちて雛を見んとて中山法華経寺　　　池田照子

　　雛壇の五段目あたり靴を持ち怒り顔なる従者のいると　　　　同

　　花の旅のチラシを見ればどこもどこも一緒に行きたし長く病む母　　　篠田理恵

　　検査後の母の空気はやわらかく庭の蜜柑は小鳥が食べた　　　新原　繭

　　われの名は智子と言えば老い母は智子という名の娘(こ)がいたと言う　　　村松智子

　　半袖を着られず後悔した夜にカッターナイフを買ってしまう　　　理宇

　　消したいのは出前のにおいじゃなく私むせるほど撒く新ファブリーズ　　　小川けいと

　　ひきこもり我は悩むそんな我太陽の光が我とかしそうで　　　井上美恵

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（引用歌はすべて未来六月号より）

「同じ痛み」なんて気安く言ってはいけない。けれど、「未来」を読んでいると、痛みはひとつひとつがその人だけのものでありながら、ひとつのものでもあり、「私」たちは痛みでつながっていると思う瞬間がある。他の人の歌を読むことが、自分の歌を詠むときの勉強になるのは、多くの人が経験で知っているだろう。私たちは、他の人の痛みの歌を読むことで、自分の痛みの歌い方を学習しているのではないか。現代において短歌結社は、メンバーが互いに言葉を獲得しあう場として機能しているのではないか。

『女歌への入り口』　　　盛田志保子

わたしは今まで男性歌人だったのかもしれない。角川「短歌」の歌壇時評、瀬戸夏子による「死ね、オフィーリア、死ね」を改めて読み直しながらそう思った。

「死ね」で始まるタイトルに驚く方も多いかもしれないが、驚きつつ読むうちに、最後はそこに隠された本当の意味がわかる。

角川「短歌」にこの文章が掲載されたのは、今年の二月号から四月号に当たるのだが、インターネットなどでも話題になったこの歌壇時評を、わたしはすぐに取り上げることができなかった。なぜなら瀬戸は歌壇における「女性差別」について真正面から書いていたからだ。

わたしは初めてこの文章を最後まで読んだとき、「よく書いたなあ！」と思わず声に出し、心から感嘆した。そして次に、自分はどうしたらいいかわからなかった。余計なことを言わないほうがいいよ、というささやき声が頭の中で聞こえたような気がした。そんなことがまた怖かった。

ではなぜ今書くのかというと、総合誌を読むようになってから、時々驚くことがあるからだ。それは誰かの会話であったり、ある歌をめぐる解釈における男女の違いであったりした。それを単純に「おもしろい」と感じるときと、妙にひっかかり心の中でぶつくさ言うようなときとあって、そのことについて考えていると、おのずと瀬戸の時評のことが思い出されてくるのだった。

瀬戸はまず、角川「短歌」二月号での文章の冒頭で、阿木津英の功績があきらかに過小評価されすぎていることをあげている。一九八〇年代前半の女歌論議のなかで阿木津が展開したフェミニズム批評的意識を歌壇は受け入れなかったと。「（略）女性は自分が何をつくっているのか自覚がない、方法意識がないなどという理由をもって棚上げされ、一方特別席に坐りそこねた多くの女性歌人たちは、個々の歌人としてではなく、（女性歌人）として括られる。」という阿木津の指摘は現在にも当てはまると瀬戸は言う。ところで私は思うのだが、よく言われるこの「女性は自分が何をつくっているのか自覚がない」というのは、本当に他人からわかることなのだろうか。謎である。

また同じく四月号で瀬戸は、おもしろいことに、塚本邦雄のことを女性歌人(、、、、)だと発見している。「しかし『前衛短歌』という、強引に言ってしまえば、女性的な短歌の世界に君臨している、醒めた視点から世界を鳥瞰することのできる歌をつくることができる魔女とは、塚本邦雄その人のことであった。」と。もしこれだけを見て失礼だとかめちゃくちゃだとかいう人がいたら、一度黙ってこの時評を全部読んでほしいと思う。

最後に、この三月、水原紫苑著『桜は本当に美しいのか』の改訂版が出版されたので、「独りうたう女たち」から引用して終わりたい。「（略）今までのところ、短歌の歴史は、ほとんど男たちによる歴史である。それは、世界中でも女の社会進出が遅れているこの国で、珍しい現象ではないのだが、歴史的にも短歌ほど女の才能に適しているジャンルはまれであるし、実際すぐれた女の歌人は世代ごとに見ても男よりはるかに多いのに、残念なことである。（略）女による女の歌の歴史が、語られていくべきだ。」そして別の項からも一文。「短歌は、日本の根源的な闇に直接繋がっている。」

わたしはこれまで、塚本邦雄ほどヒリヒリもしていない、瀬戸夏子ほど深く考えようともしない、鈍感な男性歌人の一人であったと思う。（実際には棚上げでも）

やっと「女歌」というものに興味がわいてきたところだ。 

かんたん短歌とは、「簡単な言葉だけでつくられているのに、読むと思わず感嘆してしまうような短歌」（『かんたん短歌の作り方』）で、ルールは【ア、あくまで五七五七七で！】【イ、いつもの言葉づかいで！】【ウ、嘘をついてでも面白く！】の三つ。例として枡野の作品を引く。

毎日のように手紙は来るけれどあなた以外の人からである　　枡野　浩一

かなしみはだれのものでもありがちでありふれていておもしろくない

こんなにもふざけたきょうがある以上どんなあすでもありうるだろう

かんたん短歌は必然的に、名詞より助辞に重きを置いた短歌になる。なぜなら、ルール【ア、あくまで五七五七七で！】を守ろうとすると、名詞は音数の調整が難しいため、どうしてもてにをはや語順が工夫のしどころになるからだ。名詞は、個々人の過去の経験によって、喚起されるイメージがかなりぶれる品詞である。「自分と同じ経験をしていない人にこの表現は通じるか？　と、常に自問してください。」と説く枡野に従えば、自然と一首のなかで名詞の比重は減る（「比重」であって「個数」ではない。一首の醸し出すものが、どのくらい名詞に因っているかという意味）。

枡野の短歌を読んでいて、漠然と「『私』の顔が見えにくい」と感じた。大辻隆弘は『近代短歌の範型』で、短歌における「私」を、次の三つのレベルに分けている。

レベル①「私」…一首の背後に感じられる「私」（＝「視点の定点」「作中主体」）

レベル②「私」…連作・歌集の背後に感じられる「私」（＝「私像」）

レベル③「私」…現実の生を生きる生身の「私」（＝「作者」）

私が「見えにくい」と感じた「私」とは、このうちどれにあたるのだろうか。

先に引いた三首を読むと、レベル①の「私」は見える。二・三首目は、具体的な映像をむすぶのは難しいが、ぎりぎり「歌に書いてあることを考えている人」はいる。レベル③はテキストの外の「私」、つまり枡野浩一（の、「短歌以外のさまざまなデータや情報から作り上げられた虚像」）だからもちろん見える。つまり、主にレベル②の「私」が見えにくいということになる。

その理由は、枡野が、短歌における名詞の比重を軽くしたからではないか。もっと言えば、名詞にかぎらず、枡野はあらゆる個人的な経験を、おそらく「自分と同じ経験をしていない人にこの表現は通じるか？　と、常に自問」した結果、歌から遠ざけた。その「個人的な経験」こそが、レベル②の「私」を作り出すものだったのではないか。そして、かつてかんたん短歌が「これは短歌ではない」と言われたのは、レベル②の「私」が見えづらかったためではないか。

ところで枡野は、レベル③の「私」について、次のように述べている。

どんなに胸をうつ言葉であっても、その言葉を発した人がこれまで何をしてきたか、これから何をしていくか……ということをぬきにして、言葉だけを味わうことなんてできない。（『日本ゴロン』）

枡野が、短歌の中でレベル②の「私」を弱めたことと、短歌の外にあるレベル③の「私」が短歌に強く関わると考えていることは、どこかつながっているように思える。

『和歌・短歌』　　　盛田志保子

少し前、たまたまテレビで見かけたのだが、藤原定家の子孫で歌道の家として知られる京都の冷泉家の方が、「和歌は自分の見たもの聞いたものを詠むのではない。四季の移り変わりを詠むもの、だけれど、現実にほんとうに見たかどうかの話ではない。」と言っていてショックを受けた。まず、わたしはいつから、短歌とは「自分の見たもの聞いたもの」を詠むべきものだと思っていたんだろう、という衝撃。そして、「自分の見たもの聞いたもの」を詠まないとすると一体なにを詠むのか、自分の目や耳を使わずに四季の移り変わりを詠むとはどういうことなのか、という衝撃。しかしよく考えてみると、自分の短歌のどこに「自分の見たもの聞いたもの」が入っているというのだろう。あんまり入っていないじゃないか。……ややこしや。このへんのことを考えると頭がグルグルしてくるので、とりあえず総合誌を開いてみる。

「現代短歌」三月号では、『十首でわかる短歌史』という特集が組まれている。編集後記によると、今回、執筆者である九人の歌人たちへ、「いまわの際にある人が言いました。『わたしは短歌のことをよく知りません。上代から現代まで、短歌を十首あげて、その歴史をかいつまんで教えてください。わたしにはそれ以上の時間がない』」という原稿依頼状を出したのだそうだ。九人はそれぞれ自分の持つ短歌観を駆使して、この「わたし」に宛てて手紙のような「短歌史」を思い思いの文体で綴っていく。いつもより少し芝居がかったような書き手たちの文章も楽しい。

　 ところで、九人のうち六人が藤原定家をあげ、そのうちの四人が同じ歌をあげている。『新古今和歌集』より。

　　　見わたせば花も紅葉もなかりけり浦のとまやの秋の夕ぐれ　　藤原定家

今回、歌会なら一番の得票率だ。短歌の歴史を語るうえで重要な一首なのである。濱松哲朗はこの歌について「（略）定家のこの歌はある意味、日本語表現の極致かもしれません。何しろ、三句目で「なかりけり」と告げられる前に、私達は既に花と紅葉の姿を目の前に現出させてしまうのですから。圧倒的に寂しい光景の下の句に至る過程で見せられたこの、存在しない世界の魅力は、消し去りがたい印象を読者に与えます。」と書いている。「ない」のに「ある」。「ある」のに「ない」。魔法のようだ。　　そしてわたしは冒頭の冷泉家の方の言葉をまた思い出すのである。　

　「歌壇」三月号の特集『短歌の中に残したい言葉』も興味深かった。「欲る」「まがなし」「真夜」「ゆんで」「いかのぼり」……。今野寿美いわく、歌ことばは「実作者が過去の作品に接して享受するほかない。」という。「短歌のなかくらいでしか使われなくなった文語や、それに近いことばは、過去の作品に接して親しむなかから身につけるほかない。逆に多くの作品を読むなかで脳裏に刻まれたことばは記憶の底に残り、自分が表現する際におのずと呼び起こされる。（略）歌ことばの多くは、その条件に適った、歌人にとっての財産なのだとわたしは思っている。」

もしかしたら、「自分の見たもの聞いたものを詠むのではない」という言葉は、短歌はこんなふうに時代をこえて、変わらないもののために、みんなでおおらかに作るものだよ、という意味もあるのかもしれない。自分の言葉という幻想にとらわれず、堂々と歌ことばを使ってみたいものだ。

『内的要請と外的要請』　　　服部真里子 

お気づきだろうか。この歌、「卒業・おめでとう」の沓冠折句（各句の最初の音をつなげ、次に最後の音をつなげると、言葉が現れる技巧）になっているのである。
　引用歌は一首による折句だが、連作での折句（歌の最初の音をつなげると言葉が現れる）は塚本邦雄や岡井隆の作品で知られる。最近では石井辰彦が『逸げて來る羔羊』中の連作「父の生贄」において、「Idomeneo,re di Creta」（モーツァルト作曲のオペラ『クレタの王イドメネオ』）の折句を行った。
　折句が、短歌ならではの難易度の高い技巧であるのは間違いない。にも拘わらず、さまざまな短歌の技巧の中で、折句は見過ごされがちな印象があるのはなぜか。
　理由のひとつは、歌を作るときの内的要請が、外的要請によって阻害されることへの抵抗感だろう。あるものを「リンゴのようだ」と言いたい（＝内的要請）のに、折句の都合で「み」で始まる言葉を使う必要がある（＝外的要請）ために、「ミカンのようだ」にするのはよくないという感覚だ。
　しかし折句は、作者の内的要請をむしろ強調するのではないか。

それらすべて嘘なのだから千年を夜来香(イエライシャン)しくじるように咲く　（双生児）

獣性をうつくしく見る。にんげんはがっさい海へつながらん雨　（十二月）

ちちははをようやく許しこれからの生きるさきざきのとおい祝福　（チョコレート）

『さよならうどん博士』から、さらに折句の歌を引いた。嘘、永続する雨、許し、祝福などのイメージが共通するのは、同一の作者の内的要請を反映した結果と言えよう。通常の歌より制限が多いからこそ、折句は良くも悪くも、作者にとって使いやすいイメージを引き寄せる。先ほどの例でいうなら、「リンゴのようだ」と言いたい人は、「み」が来ても「ミカン」を思いつかず、つい「蜜入りリンゴ」とか「リンゴみたいな」とか言ってしまい、そこにその人らしさがにじみ出るといったところか。

折句が作者の内的要請を阻害しないとしたら、抵抗感の根底にあるものは何か。
　冒頭で紹介した歌集『逸げて來る羔羊』は、十首の連作六十篇から成る。はじめから明確な構成意識（＝外的要請）をもって作歌しなければ成立しないこの構造は、円柱の並んだ神殿のように美しい。しかしわたしたちには、こうした外的要請に基づいて作られた歌よりも、内的要請に基づいて作られた歌の方が、優れたものになるはずだという信仰がないだろうか。
　ひとくくりにしてきたが、わたしたちが「内的要請」と感じているものには二種類ある。ひとつは先述した、折句を行うとき作者がつい使ってしまうイメージや言葉の傾向（「リンゴ」）。もうひとつは、作者の内面の表白（「リンゴのようだ」と思ったことを言葉にすること）だ。ここでいう「内的要請」は、後者の意味である。
　作者が内面を表白した歌が、名歌となることは確かにある。しかしその確率は、外的要請が名歌を生む確率とさほど変わらないのではないか。「作者の内面の表白」にマジカルパワーがあるとしても（過度の神聖視を問題にしているだけで、実際マジカルではないにせよ何らかのパワーはあると思う）、作者自身による「表白」より、外的要請によってにじみ出てしまう何かの方が、作者を深く反映することはないだろうか。

2017年4月号

　「未来」以外の短歌誌を滅多に読まないわたしが、時評を担当することになって困っている。引き受けてしまった今、ばたばたと総合誌やら他の結社誌やらを手元に集め、取り散らかしている。どうなるかわからない。だが、これが半年、一年続くころ、自分の中でなにが起きるか知りたい。なにも起きないかもしれない。だれかの役に立つかはわからない。

　定型という形を借りて短歌をやっている以上、どんなにもがいても斜に構えてもシラを切っても、大きな「短歌」という枠からは出られない。そして時代の影響を全く受けずに歌を作ることもできないだろう。

　とりあえず冬の総合誌をあれこれ読んでみた。ごうっという風が頭の上のほうを吹いているのに気付いた感じ。思えば、「未来」に所属していない現役の歌人が今いったいどんな歌を詠むのか、わたしは知らないのだった。もちろん歌集を読むことはある。だが、総合誌を楽しみのために読む、という贅沢をわたしは知らずに来た。

　総合誌には、知っている歌人、知らない歌人、結社を超えて年齢も時に性別さえもよくわからない歌人たちが、作品を並べてそこにいる。すごい。短歌のデパートや～。と一気に頭が沸点に達する。そして、歌を読みながら思うのは、やはり「この人はどんな人だろう」ということのようである。

　子供のころからチラシの裏に描く落書きは人の顔ばかりであった。いつか大人になれば、興味の対象は花鳥風月に移行していくのではないかと（なぜか）思っていた。しかし未だに、がっかりするほど、自分や周りの人のことで頭がいっぱいだ。そんなことを思いながら、短歌研究１月号、田口綾子氏の「短歌時評」を読む。

近年、「作者=作中主体」という基本的な図式に則った短歌の読みから離れた、または離れようとする歌を作る作者がどんどんあらわれている。その一方で田口氏自身は、ある昔の歌人の作品を読むさいに、「『評伝』的な情報に読みを助けられた。」という。これは多くの人に経験があるのではないだろうか。評伝は作者自身のプロフィールのような要素を持つ。「では、『作者=作中主体』の構図を脱したがっている歌人たちについての評伝は、書かれてゆくのだろうか。」と。そうだ、たしかに。どうなっていくのだろう。そして歌の背景に「人」が見えるということは結局どういうことなのか……。

　たとえば、総合誌の巻頭を飾るベテラン歌人たちは時に謙虚である。謙虚とも違うのだけど。角川短歌一月号の特集には、短いエッセイ「私が考える良い歌とは」が添えられている。「私は名歌を作るなんて到底できない。せめて悪い歌を作らないように心掛けよう。」（高野公彦）、「「千に三つ」位は人の心に残る作品が出来れば嬉しい。」（尾崎左永子）、「明らかなことは良い歌とはまだ自分が作ったことのない歌のことです。」（渡辺松男）……。なんだろう、この、「まさか！」とは言わせないなにか。変な話だが、ポーズではなく、本当にそう思ってるっぽい。と、感じてしまうのだ。そうしてわたしは、頭のどこかで、こういう人が詠む歌、と思って歌を読むのである。いやになるほどシンプルだ。そしてそこにつまらなさや限界があるし、同時にしあわせやよろこびもあるように思う。「本当のことである」必要はないのだけれど、わたしたちは言葉を通して、やはりどこかで夢を見たいと思う生き物なのではないかと思う。読むときも、詠むときも。

　次回、服部真里子氏にパスをする。これから一年間、交互に書いていく予定だ。

時評を書くに当たって、短歌総合誌のいくつかを定期購読することにした。もともとそういう習慣があまりなかったので、予想はしていたものの難渋した。一冊すら読み込む前に次の号が届き、積み上がっていくのである。楽しみを通り越して絶望的な気分になったが、思い起こせば「未來」が届き始めた頃もそうであった。当初、得体の知れぬ森であったものが、構成に慣れ、出て来る名前に慣れしていくうちに、自分の中にだんだんと地図ができていった。気を取り直し、まずは目を通すようにしたのが時評の類であった。

「歌壇」（本阿弥書店）は三人の筆者が月交代で執筆するスタイルで、二〇一六年三月～一二月は福士りか、西之原一貴、奥田亡羊が担当。「短歌研究」（短歌研究社）は一人の筆者が三か月交代で執筆しており、二〇一六年三月～十一月は、三枝浩樹、寺井龍哉、喜多昭夫。「短歌往来」（ながらみ書房）には評論を対象にした「評論月評」があり、二〇一六年三月以降の執筆者は四月までが岩内敏行、五月以降が田中教子。（「現代短歌」（現代短歌社）には力尽きて手を出せなかった。お許しいただきたい。）いずれも二ページであり、文字数は前後するだろうが、この辺りが月刊時評の標準的な分量と言えそうである。

この傾向に一線を画すのが「角川短歌」（㈱KADOKAWA）の「歌壇時評」である。執筆者は二名、基本半年交代、分量はなんと六ページ、文字数にして六千字というから四百字詰原稿用紙だと一五枚になる（ちなみにこの原稿は十九字×七十六行、約千四百字）。二〇一六年四月～一二月の執筆者は川野里子、阿波野巧也、大井学、中津昌子、魚村晋太郎、佐々木定綱（顔ぶれが多いのは、途中体調を崩した川野を、大井と中津が引き継ぐ形となったため）。対象の期間では阿波野の論に立ち止まることが多かった。

「自己目的化した〈驚異〉」や、「理知的な言い換えによる「上手い」認識」では、言葉やものは驚異や認識のための記号となってしまう。（「共感と驚異と匿名と機知」二〇一六年三月号）

職業詠も情勢も《私》に引き寄せて詠わない限り脆いものになる。〈私〉の重力場を〈公〉の重力場よりつよく鍛え上げること。短歌の「一人称性（私性）」を利用する者はその意識を持たねばならないだろう。（「『砂丘律』を中心に仕事と日常のことを考えてみた」二〇一六年四月号）

若い世代に発表の機会がないのは、一概に実力がないからではなくて、総合誌が特集として特別扱いでしか機会を与えないという理由もあるだろう。（「短歌総合誌について私が不満におもってること」二〇一六年六月号）

最終回となった六月号は、タイトルを始め、なかなか思い切った発言が散りばめられているが、全体としては配慮の行き届いた礼儀正しい指摘となっている。この稿では歌壇における「歌人＝男性」の無意識についても触れられており、読み応えがある。

二〇一七年、この長文時評を担当するのは松村正直と瀬戸夏子である。瀬戸は初回の一月号において「このまずしいところから、遅れてやってきて」と題して、短歌に関する自分の来歴と地方で情報的に「まずしい」環境にある現状を述べ、「まずしさ」を希望に変えて、「遅れ」をタイミングとして受け止めて、執筆したいとしている。

　　同時期に時評を書いていた方々には一方的に連帯意識を持っていた。これから書く人にもである。私の担当は今回で終わりです。十か月間ありがとうございました。

二〇一六年一一月に発行された同人誌「６６」（ロクロク）を読んだ。発行者である「ロクロクの会」は、浦河奈々、遠藤由季、岸野亜紗子、後藤由紀恵、齋藤芳生、高木佳子、鶴田伊津、富田睦子、錦見映理子、沼尻つた子、山内頌子、玲はる名の「おおむね四十代の女性歌人グループ」であり、誌面はメンバー十二名による十五首詠、近現代の女性歌人十一名の一首評、６６の会の歌会記録の、大きく三部に分かれる。

一首評の部は、各人が持ち寄った一首について座談会形式で批評が展開されるのだが、言葉の原義や制作時の社会的・個人的背景、短歌史を踏まえた読み解きが行われており、信頼感を覚えた。

ときをりは無菌室より取りだしてたしかめてみるわれのたましひ

大村陽子『砂がこぼれて』（本阿弥書店、一九九三年）より。選は鶴田伊津。一九九一年に第二回歌壇賞を受賞するも現在は歌を続けておらず、私も初めてその作品を目にした。

わが父が犬の乳房を揉みながら慰安婦きぬ江の黒子（ほくろ）を言へり

乳首がかすかに痒し桃色のカバーのノブを廻してをれば

一九五六年生まれとのことなので受賞当時で満三五歳、二〇一六年現在で六十歳の歌人だが、父親の介護といったテーマは今日的でもあり、「女性としての家父長制への憎しみ」（錦見）、「官能性」（齋藤）といった指摘を興味深く読んだ。〈歌〉と〈歌人〉が話題にされる期間が短くなり、ただ消費されていく傾向への危惧とともに大村の歌を提示した、鶴田の視点に注目する。

けざやかに菜の花燃やすこの夕焼ならおそらくは死とつりあへる

笹原玉子『われらみな神話の住人』（北冬舎、一九九七年）より。選は物部鳥奈（こと玲はる名）。（掲出歌はやや異質だが）「散文的な、一行詩のような歌」（錦見）、「この人大変なんだなあとかそういうことを思わずに読める」（沼尻）、「ポエティックで物語的な歌は評に挙が」りにくいが「今後評が出てくればいい」（遠藤）。沼尻の評には、いわゆる私性の濃い歌に向き合う時のしんどさを思い微苦笑を誘われ、遠藤の評には、ならばどういった批評が可能かを考えさせられた。

他にも、錦見が取り上げた飯田有子『林檎貫通式』（コンテンツワークス・二〇〇一年）の「雪まみれの頭をふってきみはもう絶対泣かない機械となりぬ」や、浦河の取り上げた水原紫苑『くわんおん』（河出書房新社・一九九九年）の「投げられしナイフを避（よ）けて踊りゐし未生のわれの髪繊（ほそ）かりき」などは、一度読んでいるはずなだけに、彼女たちの議論に触れて再度読み返したくなった。

全体の中で十五首詠はメンバーの、歌会記録は会の紹介として、座談会の発言をよりよく理解できるよう機能している。信頼関係があって交わされる、本来はクローズドの場での議論を共有できる貴重さが、この冊子にはある。彼女たちと私は、性別・世代に加え、全員が結社に所属しているという点でも共通性が高いと言えるが、何より、広げるばかりではなく選ぶこと、絞り込むことを意識する年代に差し掛かっている点が大きいと思う。新旧多くの媒体から読むべき作品が流れて来ることに焦る心持ちがあったが、全体への目配りよりも、自ずからの偏りの方が、自身を豊かにしてくれるのではないか。何を詠まないか、だけではなく、何を読まないかということについても、自覚的になりたいと思う。

第四十二回現代歌人集会賞が虫武一俊『羽虫群』（書肆侃侃房、二〇一六年）に決まった。著者は一九八一年生まれ、二〇〇八年に作歌を始め、二〇一二年に短歌研究社のうたう☆クラブ大賞受賞とある。収録されているのは石川美南の監修による三〇八首だが、背景には四千首を超える膨大な作品群があったという。

　　生きかたが洟かむように恥ずかしく花の影にも背を向けている

　　しあわせは夜の電車でうたた寝の誰かにもたれかかられること

　　この格差社会の底の草原におれはこそこそ草を食う鹿

　　現状を打破しなきゃって妹がおれにひきあわせる髭の人

　　敵国の王子のようにほほ笑んで歓迎会を無事やり過ごす

　細かい背景を知らずとも、著者の人となりの伝わる歌だと思う。内向的だが人恋しさはあって繊細、うまく馴染むことができない社会に対しても攻撃性を持つことはなく、荒地ではなく草原を見る。兄の行く末に気を回す妹の差金を戸惑いながらも受け取り、様々なものを乗り越えて辿り着いた仕事場での身の処し方ともども、ユーモラスに描写する。人柄全開である。

　　手のなかに切ってしばらく経つ爪のかけらがあってとても静かだ

　　窓枠のかたちの届く距離が日々変化して人生はおもしろい

　　記憶にも川は流れて橋脚に割れる姿を眺めてしまう

　　献血の出前バスから黒布の覗くしずかな極東の午後

　「おれ」への拘泥から一歩離れた歌を引いた。一首目、爪切りから以前切った爪が出てきた場面か。二首目、季節の移ろいが窓枠の影の位置を変化させる。三首目、実景ではないと断ることで却って写生的に思われる川の流れ。四首目、現実から遊離して、無人無音で再生される街の光景。

この歌集の魅力は、一首一首の味わいに加えて、「引きこもりの青年が短歌という表現手段を得て外界との交わりに一歩を踏み出す」という、一種のビルドゥングスロマン（教養小説、自己形成小説）の体裁を具えている点にある。同じく賞の候補となった鳥居『キリンの子』同様、著者のキャラクターへの依存を指摘されがちな出発ではあろう。二度はない祝福だが、芯に太太とした私があることは、短歌の力の一つに違いない。

この新鋭短歌シリーズは、新しい短歌作家の第一歌集の出版を後押しするというコンセプトの下に始められ、一期十二冊を第二期まで完結している。加藤治郎と東直子が主たる監修者として参加し、著者とともに歌集を作り上げていく形式をとる。十年以上前に初めて歌集を編んだ時、私にも手助けをしてくれた複数の人がいた。手探りでなくそうした出会いがあるなら、何と素晴らしいことだろう。レーベル創設のきっかけが、二〇〇九年一月に二十六歳で亡くなった笹井宏之の歌集を同社が出版したことにあるというのも感慨を深くする。同年の本誌三月号（６８６号）には「故」と添えられた笹井の歌が並んでいる。八年前のことになる。

　　空へ空へとひきぬいてゆく黄昏のはためきかけてやめたティッシュを　　　　笹井宏之

一九九二年に死んだ祖母を、今でも折に触れて思い出す。一九九五年と二〇一一年の大震災、衝撃的な事件事故があった時など、祖母はこれを知らずに亡くなったのだな、幸せなことだな、という風に。

二〇一六年九月、斉藤斎藤の『人の道、死ぬと町』（短歌研究社）が刊行された。二〇〇四年の第一歌集『渡辺のわたし』から干支一巡りしての第二歌集であり、当初は奇抜に思われた名前も、歌壇ではすっかり馴染んだ感がある。二〇〇四年から二〇一五年までの、制作年を章題とする作品約九〇〇首を収めた今回の歌集には、私の祖母や（第一歌集に挽歌が収められた）斉藤の母親が知らない今の日本が描かれている。

歌数について、なぜ「約」かと言うと、手作業で数えたということと、①地の文との判別が困難、②他者の作品の引用、③自作の再掲等、これを一首とカウントしてよいか判断しかねる事例がままあるからである。そのこと一つとっても、この歌集の特異性が分かる。

手に取って読み通すにはかなりの労力を要するが、それはボリュームということだけでなく、取り扱われているテーマが重量級だからだ。主要な連作のテーマを挙げると、結婚（「君との暮らしがはじまるだろう（仮）」）や歌友の死（「棺、『棺』」他）といった身の周りの状況から、凶悪事件の被害者、加害者と死刑制度（「今だから、宅間守」、）、東日本大震災（「NORMAL RADIATION BACKGROUND 1 池袋」、「同2 西新宿」、「同3 福島」他）、少子高齢化と子供を持たないという選択（「わたしが減ってゆく街で」）、核と日本人のあゆみ（「広島復興大博覧会展」他）等、われわれが生きて暮らす今の根深い在りように考察は及んでいる。短歌には元々、記録文学としての性質があるが、足を運び、文献に当たり、長い詞書や夥しい注釈を添えた連作は、新しいルポルタージュを見ているようでもある。

詞書の多用が見られるようになるのは、２００７の章の「今だから、宅間守」以降である（大阪池田小事件は二〇〇一年、犯人の死刑執行は二〇〇四年）。短歌作品においても、韻律のずらし、はずしを多用する歌人であったが、小さなフォントで添えられた文章は、定型に乗せることで生じる陶酔と完結感、死者（他者）を生者（わたし）に奉仕させてしまうことを牽制しながら、歌を補う役割を負っている。読みやすい本だとは思わないが、第一歌集においては、すれ違いざまに気になることを呟いて去っていくようなところがあったのが、伝えるということについて、読者への信頼からか何らかの責任感からか、少し前向きになった気がする。「大切なのは、何を書くかではなく、何を書かないかだ」（「棺、『棺』」）とする、率直な吐露に共感する。

乗りかかった舟だから来月も乗る美しい日本に私(51)

声がしてけむりの花火　にっぽんはもうちょっとできる子と思ってた(184)

淡々と滅べばいいという思いがないと言ったら嘘になるのだ(240)

　　２００６の章、２０１１の章、２０１３の章から引いた。角川短歌十月号の時評において魚村晋太郎は、「短歌にとってのあたらしさ」を、一つは時代の反映、一つは表現領域の拡大と定義している。斉藤はまさに、後者の意味でのあたらしさを短歌にもたらした人だと思う。私は、日本も私もじゃあこれで、という訳にはいかないと思っている。短歌を詠むことが滅びに奉仕しないよう、黙るなり詠むなりしていきたい。

山田は一九八三年生まれ、札幌市出身、「かばん」所属。二〇〇九年に角川短歌賞と現代短歌評論賞を受賞し、二〇一二年の『さよならバグ・チルドレン』（ふらんす堂）で北海道新聞短歌賞と現代歌人協会賞を受賞。第二歌集に『水に沈む羊』（港の人、二〇一六年）。

手に取った順から言うと、山田の編著であるアンソロジー『桜前線開架宣言 Born after 1970現代短歌日本代表』（左右社、二〇一五年）が最初に来る。その名の通り、一九七〇年以降に生まれた歌人四十人についての解題とまとまった数の作品が読めるようになっており、山田本人についても、四十一人目として栞に収録されている。

花火の火を君と分け合ふ獣から人類になる儀式のやうに

放課後の窓の茜の中にゐてとろいめらいとまどろむきみは

泣き虫も弱虫も虫（バグ）　夏空に飛び交うものをふたり見てゐた

　ホームランを打てず、スタートラインにも立てず、「たぶん親の収入超せない」僕たち。抒情に混じる言葉遊びのセンスは、別途『ことばおてだまジャグリング』（文藝春秋、二〇一六年）に結集したようだ。そして郊外の無個性なニュータウンと、「浮かない」ことが求められる学校にテーマを求めた第二歌集から。

火に焙るマシュマロときに素晴らしい記憶に変はるかなしみもある

オルゴール作りが君の母の趣味　君の名前は忘れたけれど

ただ白いだけの液体つくりだす俺のからだを抱くんだきみは

溺れても死なないみづだ幼さが凶器に変はる空間もある

吉田は一九八九年生まれ。二〇一三年、「忘却のための試論」で角川短歌賞を受賞し、二〇一六年には同タイトルの歌集により現代歌人協会賞を受賞。所属結社等はない。本歌集が「二〇一一年」、「二〇一一年以前」、「二〇一一年以後」の三部構成になっているのは、吉田が福島県出身であることに深く関わる。巻末には初出一覧があり、同人誌や短歌総合誌に発表した連作が基本となっているが、特に「率」掲載の作品には、同人をはじめとする読者への信頼が感じられる。角川短歌賞は五〇首単位であり（掲載されている受賞作は四九首だが、削られた一首は山田のアンソロジーで読める）、長い連作を成立させる動機や技術が必要とされるが、仏文の博士課程にあるという吉田には、論も作も構築的に積み上げていく粘り強さ（しつこさ）がある。

誰もが誰かを傷付けずにはいられない季節がきます　傘の用意を

燃えおつるせつなの紙の態（すがた）して百合咲きてあり燃えおちざりき

生前のわが使ひゐし歯ブラシは水まはりの掃除に役立てり

いもうととまためぐり逢ふいつだつてなにかが安いマクドナルドで

をかされしあなたとふしめがちに逢ふあくありうむのあをきくらがり

頻出する「傘」のイメージ、虚構らしき家族の導入、生への呪詛、死のなまめかしさ。従来の流通形態では、「歌集出版など到底望めない経済的条件にあった」という。書肆侃侃房の挑戦の価値を思う。

菫色のサインは日露の娘と初恋の比喩、そう、どちらかといえば僕だ　　　　　　瀬戸　夏子

デュロキセチン処方Max服薬すれば過活動性的逸脱観念奔逸減薬すれば息をする塵【ごみ】死ぬ気力すらない　　　　　　ルネッサンス吉田

論考では、穂村とともに短歌のニューウェーブを背負った加藤治郎、荻原裕幸らも寄稿しており、人物に迫るという形で岡井隆、鳥居、清家雪子（漫画家、『月に吠えらんねえ』の作者）も登場している。吉川宏志は、「過去（筆者注：ここでは十五年といった期間のこと）を検証する議論があまりなされないのが、現代の短歌界の大きな問題点」と指摘し、瀬戸の歌について「価値観の異なる人々には全く伝わらない表現だと思うが、感性や心情を共有するサークルの中では、高く評価をされているようである」と書く。この主張が比較的馴染みやすいのは、自分自身が結社や歌会で受けた訓練との地続き感があるからだろうか。死角があるとしたら、それも共有していることになろう。その吉川に「歌壇から認められないことを積極的にアピールする歌人」と分類される枡野浩一は、佐々木あららとともに商業出版へのこだわりを論じる中で、山田航の著作を「穂村史観」でまとめられていると評している（二〇一五年一二月に『桜前線開架宣言 Born after 1970現代短歌日本代表』と題するアンソロジーを出した山田には、穂村との共著もある）。その山田は石川美南とともに巻末に「あたらしい短歌のキーワード１５」を執筆しており、「家族」「学校」「地元」「労働」「言葉遊び」「ＢＬ／百合」といった項を担当している。このＢＬ（ボーイズラブ、男性同士の恋愛を扱った女性向けの創作物）に関して石井辰彦は、「チープなエロティシズム」「短歌よりコミックに近い存在」とし、ＬＧＢＴＱ―多様な性の当事者による詩の物足りなさについても言及している（本題は、保守的な若者に《教養》としての《性愛》を深めることを勧めるもの）。その他にも、二〇一四年の短歌研究新人賞受賞作における虚構の設定で物議を醸した石井僚一が歌会について熱く語り、二〇一六年に『忘却のための試論』で現代歌人協会賞を受賞した吉田隼人が専門のフランス文学を駆使して短歌における私性を「抒情詩の〈私〉」として考察している。吉田の論文調の文章はついていこうという意欲を刺激するが、これだけの紙幅を費やして作者と作品の切り離しを試みながら、同じ誌面で自身の角川短歌賞受賞作について、「身近な人を自殺で亡くすという実体験があって」（東直子）という言い方をされてしまうのは皮肉である。穂村と岡井の発言でも、行き着くのはこの私性の問題であったり、文学と生きがいという短歌の価値の両端であるように読んだ。

他にも多様な論者が興味深い論を展開している。手に取ればその人なりの発見がある、刺激的な特集だ。

選挙の際には様々な言葉が生まれる。他国の例でも、英国の脱ＥＵを意味する「Ｂｒｅｘｉｔ（ブレキジット）」＝Ｇｒｅａｔ Ｂｒｉｔａｉｎ＋ｅｘｉｔ（離脱）が記憶に新しい。僅差でその離脱派が勝利した後にはそれを悔いる「Ｂｒｅｇｒｅｔ（ブリグレット）」＝同＋ｒｅｇｒｅｔ（後悔）という言葉まで現れた。国としては緩やかに失速していく傾向にあるような気がするが、言葉の扱いにおいては依然逞しさも感じる。

参院選に向けて政党や政治団体の発する日本語に目を向けると、自民党は「この道を。力強く、前へ。」。この道とは何か、という疑問はあるが、老舗だけあって変なツッコミどころを作ったりはしない。政権パートナーである公明党は、弱者を意識した「希望が、ゆきわたる国へ。」。三月に民主党に維新の党が合流する形で発足した野党第一党の民進党は、党名の解題とも読める「国民【国民＝ルビ＝あなた】と進む。」。日本共産党は、野党共闘を意識した「力あわせ、未来ひらく」。昨年十一月に維新の党から分離する形で発足したおおさか維新の会は、「古い政治を壊す。新しい政治を創る。」。憲法学者の小林節が五月に立ち上げた政治団体、国民怒りの声は、団体名自体がキャッチコピーのようだが、広報素材を見ると「１％の富裕層ではなく９９％の普通の人の声を届けます」がそれに当たるか。以下略。

与野党共通して言えるのは、句読点が好きだなあということである。「、」や「。」が入ることで切れ目がはっきりし、きびきびとした印象と発話者の確信を伝える効果がある。一方、短歌では、修辞として積極的に活用する場合を除いて基本的に句読点はあらわれない。掬い上げようとされるのは、言葉の隙間の言い澱みのような部分だと思う。前回に続いての言及になるが、永田和宏は、昨年九月に京都で行った提言「言葉の危機的状況を巡って」において、自分の言葉は政治家の言葉には絶対なれない、と感じた経験を紹介している（同内容の講演は十二月に東京でも行われた）。永田はその三週間ほど前、新宿で行われたデモで、「安全保障関連法案に反対する学者の会」の呼び掛け人の一人として群衆に語りかける機会があり、雑踏の中で言葉を届ける難しさを痛感するとともに、その場で耳にした政治家のスピーチに、自分のものとは全く違う迫力を感じたという。プロの言葉に感服しながらも、民衆に伝わる「政治の言葉」と、「われわれの言葉」は違うだろうというのが、永田の問題意識である。

短歌研究七月号では寺井龍哉が「水原紫苑の眺望」と題する時評で、高校の「うた部」を舞台に短歌が人と人とをつなぐきっかけとなる小説『うたうとは小さないのちひろいあげ』（村上しいこ著、講談社）を紹介しつつ、水原が『桜は本当に美しいのか』（平凡社）で指摘した視点―詩型が持つ共同体への従属傾向を対比させている。歌による自問自答や揺らぎの表現も、個の発露を可能にするだけではなく、集団への同化や現状維持に奉仕する可能性がある。

私は地方公務員なので、首長の名の下に挨拶文を起草する機会がある。そんなこともあって人の挨拶文には関心があり、首相官邸（kantei.go.jp）の「総理の演説・記者会見など」の項はよく見る。少し前に話題になった「広島市原爆死没者慰霊式並びに平和祈念式」や「沖縄全戦没者追悼式」における総理挨拶文は、初めて読めば胸を打つ美文だが、使い回されていたことが叩かれた。入れ替わりの乏しい聴衆を前に、過去の不変の事象に対して毎回言葉を繰り出す難しさはあり、様式性のもたらす慰めもあろうが、「今」を反映すれば、触れるべきことは微妙にでも変わるはずである。

オバマの広島スピーチはすぐにテキスト化され、日米その他のメディアで提供された。少し待てば、親切にも日英対訳も出た。注意深く選ばれた言葉や構文は、「私たち」を特定の国民に限定して読まれることのないよう、「人類」や「文明」といった普遍的な概念に引き付けて展開されている。冒頭の問い、「なぜ我々はここヒロシマに来るのか？（Why do we come to this place, to Hiroshima?）」は中盤で回収され、「だからこそ我々はここに来る（That is why we come to this place.）」となる。日米同盟や欧州連合の価値と実績、それでもなお止むことのない世界の対立、悪（evil）に対して防衛手段を持つことの必要性を訴えた上で、初めてアメリカ国民を特定する文脈「私の国のように核を貯蔵している国々は（Among those nations like my own that hold nuclear stockpiles）」が現れる。究極の目標としての核廃絶の可能性に触れながら、「独立宣言に謳われた理想を実現することはアメリカ国内（within our own borders）やアメリカ国民の間において（among our own citizens）さえ簡単なことではない」と続く。（ourが特定国民を指す形で使われているのはここだけである。）「我々は人類という一つの家族の一員（we are part of a single human family）」という気恥ずかしくなるような文言の後、「だからこそ我々はヒロシマに来る」のフレーズが反復され、「道徳的な目覚めの始まり（the start of our own moral awakening）」を訴えてスピーチは終わる。

五月、『時代の危機と向き合う短歌』が青磁社から刊行された。副題にある「原発問題・特定秘密保護法・安保法制までのながれ」を受けて、吉川宏志が中心となり、京都（平成二十七年九月）と東京（同十二月）で開催したシンポジウムの記録集である。京都では三枝昂之の講演、永田和宏の提言、中津昌子、澤村斉美、黒瀬珂瀾による鼎談があり一四〇人が参加した。東京では永田の講演と今野寿美のミニトーク、吉川、染野太朗、田村元、三原由紀子によるパネルディスカッションが行われ、三九〇人が参加したという。私は京都の、立ち見も出た当日の盛況を思い出す。永田は「歌人として時代に向き合うとはどういうことか」を問題提起し、機会詠においてレトリックが自己目的化することへの自制を説いた。

言葉にはたくらみがあり、詩歌においてもそれを振り切ることは難しい。一方、政治で何をどう伝えるかの技術は必須である。私は挨拶文へのこだわりと同じ意味で、ＩＤＦ（イスラエル国防軍）のツイッターに見入ってしまう。そのメッセージは明快で、美しいとすら思われる。

土煙り不在の父へ会いに行く夏影冷えて黒い遮断機

　後に歌集『キリンの子』（ＫＡＤＯＫＡＷＡ、二〇一六年刊）にも収められた、鳥居のこの日の詠草である。メモでは一画少ない正の字が書いてある。ちなみに私の詠草はＴの字が書いてあり、最高得点歌は九票だった。この歌は歌集収録時には少し手を入れられている。

土煙【煙＝ルビ＝けむ】り不在の父に会いにいく夏影冷えて黒い遮断機

　漢字とひらがなの配分、助詞の選択、そして読み仮名に配慮がなされたことが分かる。

ゆっくりとうすく光を引き伸ばし銀のひかりで切るセロテープ　53

顔文字の趣味のよくない友だちが空の写真のメールを寄越す132

海越えて来るかがやきのひと粒の光源として春のみつばち　126

　鳥居の歌集は発売早々評判を呼び、ネット書店では本体定価一六〇〇円を上回る価格がついていると聞く。私は頼みのジュンク堂書店三宮店で在庫切れだったため、近隣の住吉店にあった一冊を取り寄せてもらい読んだ。反響の要因の一つと言っていい彼女自身の過酷な出自は、歌集と同時に刊行されたノンフィクション、『セーラー服の歌人 鳥居 拾った新聞で字を覚えたホームレス少女の物語』（岩岡千景著、ＫＡＤＯＫＡＷＡ・アスキー・メディアワークス刊）に詳しいはずだ。そうした体験を匂わせる歌を引くこともできる。

永遠に泣いている子がそこにいる「ドアにちゅうい」の指先腫らし　89

失ったふるさとなおも夢に出て夢の魚を買って帰らむ　109

君の死に火は似合わない紫陽花が咲くみずうみに浮かべる棺　119

　賛否のある歌集とも聞くが、私はまだ署名入りの批判を見たことがない。この歌集が嫌いだと言う人は、彼女の歌を（短歌以外の立脚点から）称賛する人たちを好かないだけではないか、と思う。

　学生にとっての制服は、人としての未熟さを表象するのと引き換えに、庇護の対象としてのサインを送る役割も担う。鳥居は「義務教育を受けられないまま大人になった人たちがいることを表現するために、成人した今もセーラー服を着て活動をしている」という。しかし学齢期を過ぎた女が身に着けるセーラー服は、商品化された性のパッケージとしてしか受け取られないこともある。三年前、恐ろしいほど率直な自己紹介とともにもらったリーフレットには、被写体である鳥居自身が函状のものに身を曲げて収まり、まっすぐこちらを見返している写真があった。オーバーサイズの白いシャツ、腿まで上がった黒いスカート、赤く塗った口元に寄せられた両手。この危なっかしさに無自覚なはずはない。

ほんとうの名前を持つゆえこの猫はどんな名で呼ばれても振り向く　142

鳥居は問いかけている。弱い自分に、世界は支配以外のものを与えるのか？　と。

黒瀬の『蓮喰ひ人の日記』は、二〇一一年二月から翌年三月にかけて、研究者である妻に伴い滞在したアイルランドとイギリスでの生活を題材にしている。その間東日本大震災と妻の出産という、一方は社会的歴史的な、一方は個人的な事件に遭遇するのだが、それらを縦横に織りなしつつ、また『ユリシーズ』を引用しつつ、異国での時間を歌物語のように紡いでゆく。「六の月」から始まる章立ては「十の月」まで満ちると再び「一の月」となり、「九の月」を最後に終わる。子の成長を全ての軸に据えながら、家族の私的な記録以上のものが掬い取られている。

胎の子よ聞こゆるか今スウィフトが赤子の調理法説きやまぬ

日本の震災の一週間後、身重の妻の目の前で三世紀前の文豪による皮肉な貧困解消策が朗読される。

海老チリと豚の甘酢の混じりあふタッパの底を歩み来たりぬ

その三日後の歌は、詞書「3/21 Wok(盒飯)とはテイクアウェイの中華料理屋。中国移民は中国語で、韓国移民はハングルで笑ひかけてくる。」に違和感を覚えた。ハングルは文字を指すため、「中国語」に対置されると意味が若干ずれる。しかし私は、そんなことは承知であろう黒瀬の選択に結局は同意する。朝鮮半島で流通する言語を日本語で表現しようとすると、韓国語、朝鮮語、韓国・朝鮮語と、幾通りもの選択肢があり、そのいずれも万人を満足させることはない。ＮＨＫがハングル講座を名乗るのはこのジレンマを避けるためであり、私にそう指摘した人々は、同じジレンマを避けて在日コリアンと呼ばれたり、また名乗ったりする。そうした逡巡を経て掲出歌を振り返ると、現地語化した外来語やら普通名詞化した商標やらが入り交じった、猥雑で生命力のある味わいが立ち上がる。

小川の『ゆきふる』は二〇〇六年から二〇一五年までの十年間の作品約五百首を収める。

いくたびか外光に触れいくつもがどこかへ行った私の臓器

闘病という言葉はあとがきも含めて使われていないが、この間度重なる入院や手術を経験したようだ。治癒の目安となる五年目にがんが再発し、入院の支度をしていて、二〇一一年三月一一日を迎えたという。津波に家屋を流された土地と、空洞を抱えた闇が痛ましく重なる。人は様々な場所で、あの震災を受け止めた。

なにゆえにパジャマに柄はあるのかと思うようなる大いなる問い

新月の夜に願いを書いてみてひらがなのほうが叶う気がする

病と縁深い身体を授かったことについての嘆きや諦念だけでなく、どこかとぼけたユーモアもこの人の持ち味だ。欠詠したことがない、という言葉を思い出す。

今月から時評を担当することになった。歴代の執筆者が向き合ってきたであろう「時評とは何か」について、考える一年になるだろう。

   二〇一四年七月十九日、大阪府立大学が大阪・なんばで運営するまちライブラリーにおいて大阪短歌チョップというイベントが開催された。

2014年8月号  

2014年7月号

2014年5月号 * 時評

2014年3月号 * 時評